• Λογοτεχνική μετάφραση: ιστορία, θεωρία, κριτική
  • 1. Φραγκίσκη Αμπατζοπούλου, "Η λογοτεχνική μετάφραση στην Ελλάδα"
  • 2. Νάσος Βαγενάς, Η μετάφραση ως πρωτότυπο
  • 3. Νάσος Βαγενάς, Το πρόβλημα της μετάφρασης του ελεύθερου στίχου: η ελληνική εμπειρία
  • 4. Γιώργος Βάρσος, Σημείωμα του μεταφραστή, στο Έζρα Πάουντ, Σπουδή των Κάντο Ι-ΧΧΧ
  • 5. Walter Benjamin, Το έργο του μεταφραστή
  • 6. Antoine Berman, Η μετάφραση και οι λόγοι της
  • 7. David Connolly, Λογοτεχνική μετάφραση: σε τι χρησιμεύει η θεωρία;
  • 8. David Connolly, Η μετάφραση της ποίησης: Προλεγόμενα μιας συζήτησης
  • 9. Τάκης Καγιαλής, Εθνική λογοτεχνία, συγκριτική φιλολογία και οι λογοτεχνικές μεταφράσεις
  • 10. Τάκης Καγιαλής, Η μετάφραση της ποίησης στον μοντερνισμό: κέντρο και περιφέρεια
  • 11. Διονύσης Καψάλης, Ο Καρυωτάκης και η τέχνη της ποιητικής μετάφρασης
  • 12. Γιώργος Κεντρωτής, Τι είναι η θεωρία και η πράξη της μετάφρασης;
  • 13. Γιώργος Κεχαγιόγλου, Ελληνικές μεταφράσεις στον 18ο αιώνα: 'Mετά-δοτικές ή προδοτικές'· 'Πιστές και άσχημες' ― 'Άπιστες και όμορφες'
  • 14. Βασίλης Κουτσιβίτης, Βασικές έννοιες
  • 15. Ζήσιμος Λορεντζάτος, Ο Καρυωτάκης
  • 16. Alberto Manguel, Ο μεταφραστής ως αναγνώστης
  • 17. Τζένη Μαστοράκη, Η κωμωδία του Heinrich von Kleist Η σπασμένη στάμνα
  • 18. Άρης Μπερλής, Το σκάνδαλο της μετάφρασης
  • 19. Αλέξης Πολίτης, Η μετάφραση της Κορίννας στα 1835: Η ώρα της πεζογραφίας
  • 20. Marilyn Gaddis Rose, Μετάφραση και λογοτεχνική κριτική
  • 21. Ελένη Σελλά, Η μετάφραση ως μέσον υποστήριξης των «ασθενών» γλωσσών
  • 22. Ελένη Σελλά-Μάζη, Ιδεολογίες, σημασίες και μετάφραση

Λογοτεχνική μετάφραση: ιστορία, θεωρία, κριτική
Kριτική Επιμέλεια: Τάκης Καγιαλής

[* Η παρούσα μελέτη αποτελούσε το κείμενο μιας ανακοίνωσης που εκφωνήθηκε στη Διημερίδα "Μεταφραστική Πρακτική και Σύγχρονη Πραγματικότητα" (Αθήνα, 29-30 Ιανουαρίου 1996). Δημοσιεύτηκε σε μια πρώτη μορφή στο Μεταφραστική Πρακτική και Σύγχρονη Πραγματικότητα. Πρακτικά Διημερίδας 29-30 Ιανουαρίου 1996, Αθήνα 1996, 9-28, και στο περιοδικό Μετάφραση '96 (Αθήνα 1996) 28-40.]

Μεταφράζεται η ποίηση; Είναι ένα ζήτημα που έχει

συζητηθεί διαρκώς και εμμανώς, συνήθως όμως οι συζητήσεις

επιφέρουν περισσότερη θέρμη παρά φως.

J.S. Holmes

Εισαγωγή

Είναι γενικά παραδεκτό ότι η μετάφραση της ποίησης είναι το πιο δύσκολο και απαιτητικό είδος μετάφρασης (και ίσως αυτό που προσφέρει τη μεγαλύτερη ανταπόδοση). Είναι επίσης, αναμφίβολα, αυτό που έχει συζητηθεί περισσότερο. Στον τομέα της λογοτεχνικής μετάφρασης, η μετάφραση της ποίησης έχει δώσει αφορμή για τις περισσότερες μελέτες, σε σύγκριση με τη μετάφραση της πεζογραφίας ή των θεατρικών έργων. Ένα μεγάλο μέρος της συζήτησης αυτής αποτελεί η θεωρητική εξέταση του εφικτού της ποιητικής μετάφρασης. Εντούτοις στην πράξη η μετάφραση της ποίησης είναι παγκοσμίως αποδεκτή και πραγματοποιείται εδώ και τουλάχιστον δύο χιλιάδες χρόνια, ενώ, συχνά, κείμενα μεταφρασμένης ποίησης επηρεάζουν και καταλήγουν να αποτελούν μέρος του ποιητικού κανόνα (canon) της παράδοσης της γλώσσας-στόχου (με χαρακτηριστικά παραδείγματα στην αγγλική παράδοση το Rubaiyat του OmarKhayyam στη μετάφραση του Edward Fitzgerald και τα Cantos του Ezra Pound). Οι απόψεις πάνω στο συγκεκριμένο ζήτημα είναι πολυάριθμες και ποικίλες, συχνά ανεκδοτολογικές και, αναπόφευκτα ίσως, υποκειμενικές. Ο ορισμός της ποίησης ως "αυτό το οποίο χάνεται κατά τη μετάφραση" που αποδίδεται στον RobertFrost, μνημονεύεται συχνά στη βιβλιογραφία για να υπογραμμίσει τη δυσκολία του εγχειρήματος. Παρ' όλα αυτά οι μελέτες σχετικά με την ακριβή διαδικασία της μετάφρασης και οι απόπειρες προσδιορισμού των ιδιαιτέρων προβλημάτων που προκύπτουν καθώς και των στρατηγικών γιατην αντιμετώπισή τους είναι περιορισμένες.

Το (αν)έφικτο της μετάφρασης της ποίησης

Υποστηρίζεται πως η μετάφραση της ποίησης αποτελεί μια ιδιάζουσα περίπτωση στο πλαίσιο της λογοτεχνικής μετάφρασης και εμπεριέχει πολύ μεγαλύτερες δυσκολίες συγκριτικά με τη μετάφραση της πεζογραφίας. Η ποιητική γλώσσα απέχει πάντα περισσότερο από την κοινή γλώσσα απ' ό,τι η πιο περίτεχνη πρόζα, και η ποιητική χρήση της γλώσσας παρεκκλίνει με πολυάριθμους τρόπους από τη συνηθισμένη χρήση της. Η ποίηση αντιπροσωπεύει την πιο περιεκτική, πυκνή και υψηλή μορφή γραφής, στην οποία η γλώσσα είναι περισσότερο συνδηλωτική παρά καταδηλωτική, και στην οποία περιεχόμενο και μορφή είναι άρρηκτα συνδεδεμένα. Η ποίηση διαπνέεται, επίσης, από ένα "μουσικό τρόπο" (βλ. Raffel 1991: 95) ή εσωτερικό ρυθμό, ανεξάρτητα από την ύπαρξη ή όχι ενός χαρακτηριστικού μέτρου ή ομοιοκατάληκτου στίχου, γεγονός που αποτελεί ένα από τα πιο αδιόρατα αλλά ταυτόχρονα και τα πιο σημαντικά χαρακτηριστικά του έργου, το οποίο ο μεταφραστής καλείται να μεταφράσει προς τη γλώσσα-στόχο. Εκτός από τις δυσκολίες που παρουσιάζει η απόδοση της σχέσης μορφής και περιεχομένου, ήχων και συνειρμών, ο μεταφραστής της ποίησης πρέπει να δημιουργήσει ένα κείμενο που θα λειτουργεί ως ποίημα και στη γλώσσα-στόχο. Έτσι, αν και είναι απαραίτητο να διακρίνονται τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα του πρωτοτύπου στη μετάφραση -αν φυσικά θέλουμε να μιλάμε για μετάφραση και όχι για απομίμηση ή διασκευή-, ένα ακόμη κριτήριο για μια επιτυχημένη μετάφραση είναι και η εγγενής ποιητική αξία του μεταφρασμένου κειμένου. Με άλλα λόγια, όπως επισημαίνει η Gallagher (1981: 149), "αυτό που ζητάει ένας Άγγλος αναγνώστης, που διαβάζει μόνο στη γλώσσα του, είναι ένα ωραίο ποίημα στα αγγλικά".

Ομοίως, και σε αντίθεση με άλλα είδη της λογοτεχνικής μετάφρασης, μια μετάφραση ποίησης πρέπει να αποτελεί αυθύπαρκτο ποιητικό κείμενο, χωρίς μεγάλη στήριξη σε σχόλια ή παρατηρήσεις, είτε με τη μορφή υποσημειώσεων είτε ενσωματωμένα στο κείμενο. Λίγοι είναι αυτοί που θα συμφωνούσαν με τον Nabokov, θερμό υποστηρικτή του ανέφικτου της μετάφρασης της ποίησης, ο οποίος δηλώνει: "θέλω μεταφράσεις με άφθονες υποσημειώσεις, υποσημειώσεις που σαν ουρανοξύστες να γεμίζουν ως επάνω τις σελίδες, αφήνοντας μια λεπτή ακτίνα κειμένου ανάμεσα στα σχόλια και την αιωνιότητα" (Nabokov 1992: 143).

Οι συχνά ανυπέρβλητες δυσκολίες οδήγησαν πολλούς, όπως τον Nabokov, να υποστηρίξουν πως η μετάφραση της ποίησης είναι ανέφικτη και να καταλήξουν στο παράλογο, ίσως, συμπέρασμα ότι η ποίηση μπορεί να αποδοθεί μόνο μεταφραζόμενη κατά λέξη. Ανάλογη είναι η άποψη του RobertBrowning, ότι δηλαδή η μετάφραση της ποίησης "πρέπει να γίνεται απολύτως κατά λέξη, δίνοντας στις λέξεις την ακριβή, κυριολεκτική ερμηνεία τους και στην ίδια σειρά και θέση που κατέχουν και στο πρωτότυπο. Μόνο μέσω μιας τέτοιας απόδοσης θα μπορούσε κανείς να αποκτήσει πραγματική επίγνωση του πρωτοτύπου" (στο Selver 1966: 26).

Η ακλόνητη πεποίθηση του RomanJakobson ότι η ποίηση εξ ορισμού δεν μεταφράζεται οδήγησε σε μια μεθοδολογική προσέγγιση κάπως διαφορετική, ότι δηλαδή, όσον αφορά στην ποιητική τέχνη, είναι δυνατή μόνο η "δημιουργική μετατροπή" (creativetransposition) και όχι η μετάφραση (Jakobson 1959: 238). Ο Shelley, επίσης, πίστευε απόλυτα στο ανέφικτο της μετάφρασης ποιημάτων. Παρ' όλα αυτά, έκανε πολλές έμμετρες μεταφράσεις ελληνικής, λατινικής, ισπανικής και ιταλικής ποίησης και είναι ίσως χαρακτηριστικός εκπρόσωπος των πρώτων στοχαστών πάνω στο θέμα, οι οποίοι είχαν την τάση να υπογραμμίζουν τη ματαιότητα του εγχειρήματος, ενώ παρ' όλ' αυτά το επιχειρούσαν και οι ίδιοι. Ένας σύγχρονος μεταφραστής, ο WillardTrask, συνοψίζει πιο περιεκτικά από οποιονδήποτε άλλον τη στάση αυτή όταν λέει: "Φυσικά και είναι αδύνατο, γι' αυτό και το κάνω" (στο Honig 1985: 7).

Όσοι υποστηρίζουν πως η μετάφραση της ποίησης είναι ανέφικτη, αναγνωρίζουν πως είναι αδύνατο να αποδοθούν όλοι οι παράγοντες καθώς και να μεταφερθούν όλα τα χαρακτηριστικά του πρωτοτύπου σε μία γλώσσα και μορφή που να είναι αποδεκτές από τον πολιτισμό και την παράδοση της γλώσσας-στόχου. Παρ' όλα αυτά, μέσα από τη θλιβερή ίσως αποδοχή των προβλημάτων που προκύπτουν και την τεράστια δυσκολία του εν λόγω εγχειρήματος, γεννιέται μια προσπάθεια εξεύρεσης στρατηγικών με τις οποίες μπορεί να διασωθεί όσο το δυνατόν περισσότερο από το πρωτότυπο ποιητικό έργο.

Εμπειρική και θεωρητική προσέγγιση<

Η προσέγγιση των προβλημάτων που παρουσιάζονται κατάτη μετάφραση της ποίησης διακρίνεται σε δύο βασικές κατηγορίες: την εμπειρική και τη θεωρητική. Η πλειονότητα των ενεργών μεταφραστών προτιμάει την εμπειρική προσέγγιση, ενώ τα θεωρητικά μοντέλα προέρχονται κυρίως από το έργο των γλωσσολόγων. Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα εμπειρικής προσέγγισης αποτελεί η άποψη του W. S. Merwin, ο οποίος λέει: "Ξέρετε, συνεχίζω να πιστεύω ότι δεν ξέρω να μεταφράζω, και ότι κανείς δεν ξέρει. Η μετάφραση είναι μια διαδικασία αδύνατη πλην όμως απαραίτητη· δεν υπάρχει τέλεια μέθοδος να μεταφράζει κανείς και τα περισσότερα προβλήματα πρέπει να τα αντιμετωπίσουμε στην πορεία ανάλογα με το κάθε ποίημα" (στο Weissbort 1989: 139). Πράγματι, υπάρχει μια εμφανής επιφυλακτικότητα από την πλευρά των ενεργών μεταφραστών προς την απόπειρα των γλωσσολόγων να προσφέρουν μια επιστημονική βάση γι' αυτό που καθιερωμένα θεωρείται ένα αυστηρά υποκειμενικό και adhoc εγχείρημα. Γι' αυτό γράφει και ο PeterJay: "Δεν έχω βρει ακόμα κανένα θεωρητικό κανόνα που να μ' έχει βοηθήσει να κάνω έστω και ένα στίχο μιας μετάφρασης να ηχεί σωστά" (στο Weissbort 1989: 74).

Οι ενεργοί μεταφραστές συνηθίζουν να γράφουν για τα ειδικά προβλήματα που συναντούν μεταφράζοντας κάποιον συγκεκριμένο ποιητή και για τις λύσεις που επέλεξαν (συχνά με ύφος απολογητικό για τη μετάφραση) ή προβληματίζονται πάνω στα διάφορα στάδια από τα οποία περνούν κατά τη μεταφραστική διαδικασία (βλ., π.χ., Biy 1984). Παρ' όλα αυτά, οι μεταφραστές σπάνια κρατούν σημειώσεις σχετικά με τη διαδικασία της μετάφρασης και ακόμα σπανιότερα καταγράφουν τις συνειδητές (και συχνά ασυνείδητες) επιλογές τους. Όπως σημειώνει πάλι ο Jay: "Κανείς δεν μπορεί να αναπαράγει τους πραγματικούς λόγους που τον οδήγησαν να πάρει κάποιες αποφάσεις στη διαδικασία μιας ποιητικής μετάφρασης [...]. Ο κίνδυνος που πρέπει να αποφύγει κανείς είναι να επιχειρήσει να στηρίξει μια μετάφραση επιστημονικά, εκ των υστέρων, με τη μορφή μιας μεθοδολογίας" (στο Weissbort 1989: 76).

Θεωρούν ότι η περιγραφή των λύσεων που επέλεξαν και των στρατηγικών που χρησιμοποίησαν για να αντιμετωπίσουν ειδικά μεταφραστικά προβλήματα μπορεί να αποτελέσει μια μεθοδολογία χρήσιμη και σε άλλους μεταφραστές. Παραμένει όμως το ερώτημα αν η ανάλυση της προσωπικής εμπειρίας ενός ικανού μεταφραστή μπορεί να προσφέρει τυποποιημένες μεθοδολογίες και ως εκ τούτου να έχει πρακτική αξία για άλλους μεταφραστές. Αυτό που τονίζεται συνεχώς από τους ενεργούς μεταφραστές, πέρα από κάθε διαφορετική προσέγγιση ή μεθοδολογία, είναι η ανάγκη για διαρκή αναθεώρηση και επανεκτίμηση του μεταφρασμένου κειμένου, ώστε να αντιστοιχεί όσο το δυνατόν περισσότερο και σε όλα τα επίπεδα στο πρωτότυπο κείμενο.

Ωστόσο, παρά τη σχετική μόνο χρησιμότητα των στοχασμών ακόμα και των έμπειρων μεταφραστών πάνω σε αυτήν καθ' εαυτή τη διαδικασία της μετάφρασης, αυτό ακριβώς το μέρος της διαδικασίας είναι που λείπει από τα περισσότερα θεωρητικά μοντέλα και από τις προσεγγίσεις της μετάφρασης της ποίησης. Ο Nida (1964: 146) παρουσιάζει με ένα διάγραμμα τον τρόπο με τον οποίο ένα μήνυμα στη γλώσσα-πηγή αποκωδικοποιείται από τον δέκτη και επανακωδικοποιείται σε μήνυμα στη γλώσσα-στόχο. Στο κέντρο του διαγράμματος βρίσκεται η διαδικασία που ονομάζει "μηχανισμό μεταφοράς" και πρόκειται ακριβώς για το στάδιο εκείνο της διαδικασίας του οποίου η ανάλυση παρουσιάζει τη μεγαλύτερη δυσκολία. Τα περισσότερα μοντέλα μετάφρασης της ποίησης εστιάζονται είτε στην αποκωδικοποίηση του κειμένου-πηγής είτε στο προϊόν της επανακωδικοποίησης στη γλώσσα-στόχο. Μια προσέγγιση που υιοθετείται συχνά είναι η σύγκριση διαφορετικών μεταφράσεων του ίδιου ποιήματος μεταξύ τους ή της ίδιας της μετάφρασης με κάποια νοητή ιδανική μορφή μετάφρασης, συνοδευόμενη από τις αναπόφευκτες και υποκειμενικές κριτικές αποτιμήσεις που προκύπτουν. Μια κάπως πιο χρήσιμη προσέγγιση είναι η σύγκριση διαφορετικών μεταφράσεων του ίδιου ποιήματος, όχι με στόχο τις κριτικές αποτιμήσεις, αλλά τη μελέτη των διαφορετικών στρατηγικών που χρησιμοποιούνται. (Το μειονέκτημα, φυσικά, μιας τέτοιας μελέτης είναι ότι οι μεταφράσεις που θα συγκριθούν μπορεί πολύ απλά να είναι κακές μεταφράσεις και να μην εκφράζουν σωστά τη συγκεκριμένη στρατηγική που χρησιμοποιή­θηκε). Ο Lefevere (1975) εξετάζει διαφορετικές μεταφράσεις ενός ποιήματος του Κάτουλλου και διακρίνει εφτά τέτοιες στρατηγικές, αν και στην πράξη είναι σπάνιο να χρησιμοποιηθεί αποκλειστικά και μόνο μία από τις στρατηγικές που αναφέρει. Ο de Beaugrande διατυπώνει ένα μοντέλο ποιητικής μετάφρασης πουβασίζεται όχι σε μια σύγκριση κειμένου αλλά στην κειμενογλωσσολογία και σε στρατηγικές κειμενικής ισοδυναμίας, και επικεντρώνει την προσοχή του στην ανάλυση και κατανόηση της γλώσσας του κειμένου-πηγής και στις λογοτεχνικές θεωρίες που προσανατολίζονται κυρίως προς τον αναγνώστη. Αλλά και πάλι, αυτήκαθ' εαυτή η διαδικασία της μετάφρασης χάνεται κάπου μέσα στον λαβύρινθο των πολύπλοκων διαγραμμάτων του μοντέλου του (βλ. de Beaugrande 1978: 2-3).

Ο Jones (1989) μας δίνει ένα πιο εμπειρικό μοντέλο των διαδικασιών που απαιτεί η μετάφραση της ποίησης. Ξεχωρίζει τρία βασικά στάδια: το στάδιο κατανόησης, που περιλαμβάνει προσεκτική ανάλυση του κειμένου-πηγής· το στάδιο ερμηνείας, όπου ο μεταφραστής αντιμετωπίζει το κάθε επιμέρους πρόβλημα, με συνεχή όμως αναφορά στο κείμενο-πηγή και στο κείμενο-στόχο· και το στάδιο δημιουργίας, όπου το κείμενο-στόχος μορφοποιείται ως ένα τεχνούργημα έγκυρο μέσα στα πλαίσια του πολιτισμού της γλώσσας-στόχου. Εδώ πρέπει να σημειωθεί πως αυτό το μοντέλο της μεταφραστικής διαδικασίας συμφωνεί εν πολλοίς με τους προβληματισμούς των έμπειρων μεταφραστών γύρω από τη δουλειάτους.

Η σχέση θεωρίας και πράξης στη μετάφραση της ποίησης ήταν πάντοτε προβληματική. Καμία θεωρία ή μοντέλο δεν μπορεί να προβλέψει τις περιπλοκές που παρουσιάζονται στην πράξη ή την επινοητικότητα που πραγματικά χρειάζεται να διαθέτει ο μεταφραστής. Ωστόσο, οι περισσότεροι θα συμφωνούσαν με τον de Beaugrande (1978: 4) πως: "Αναμφίβολα η ύπαρξη τέτοιας ανομοιογένειας στην ποιότητα των περισσότερων μεταφρασμένων ποιητικών έργων υποδεικνύει την επιτακτική ανάγκη για πιο σαφείς και μεθοδικές διαδικασίες".

Η φύση του εγχειρήματος: παράμετροι

Κάθε μετάφραση ενός ποιήματος θα πρέπει να προσπαθεί να αποδώσει όλα τα διαφορετικά επίπεδα στα οποία το ποίημα λειτουργεί. Σε σημασιολογικό επίπεδο, ένα ποίημα μεταφέρει κάποιο μήνυμα ή κάποια δήλωση σχετικά με τον πραγματικό ή και φανταστικό κόσμο και την αντίδραση του συγγραφέα προς αυτόν, αναφέρεται δηλαδή σε κάτι πέρα από το ίδιο το ποίημα. Αυτό το αναφερόμενο (referent) αποτελεί τον αμετάβλητο ή παραφραζόμενο πυρήνα τον οποίο κάθε μετάφραση πρέπει να αποδώσει. Η ποίηση, ωστόσο, λειτουργεί από τη φύση της με τρόπο έμμεσο και συνδηλωτικό και όχι ρητό και καταδηλωτικό. Με άλλα λόγια, επιδέχεται διαφορετικές αναγνώσεις και πολλαπλές ερμηνείες. Έχει επανειλημμένα υπογραμμιστεί (π.χ. Frawley 1984: 49 και Bassnett 1980: 101) πως η μετάφραση είναι πρωτίστως μια πράξη ανάγνωσης, και όπως ακριβώς δεν υπάρχει ένας μοναδικός τρόπος ανάγνωσης ενός ποιήματος, έτσι δεν μπορεί να υπάρξει μια μοναδική ερμηνεία και μετάφραση ενός ποιήματος. Στην πραγματικότητα, ο μεταφραστής μεταφράζει τη δική του ερμηνεία (αν και πρέπει η ερμηνεία του αυτή να είναι έγκυρη) και όπως επισημαίνει ο de Beaugrande (1978: 25): "Η βάση του μεταφραστικού έργου δεν είναι το πρωτότυπο κείμενο, αλλά η απεικόνιση του κειμένου εκείνου που δημιουργείται τελικά στο μυαλό του μεταφραστή".

Μια κάπως διαφορετική προσέγγιση είναι η απόπειρα αναδημιουργίας του ποιητικού έργου με βάση αυτό που ο μεταφραστής κατανοεί ως προτιθέμενο νόημα από τον συγγραφέα, δηλαδή το πώς θα είχε εκφραστεί ο συγγραφέας αν έγραφε στη γλώσσα-στόχο (βλ. Lefevere 1975: 103· Gallagher 1981: 148· Dejean Le Feal 1987: 205). Αυτή η προσέγγιση προϋποθέτει ότι ο μεταφραστής διαθέτει το προνόμιο να είναι κατά κάποιον τρόπο συμμέτοχος του προτιθέμενου νοήματος: μια αντίληψη της μεταφραστικής διαδικασίας που είναι μάλλον προβληματική. Η πρόθεση του συγγραφέα δεν είναι πάντα προφανής και είναι δύσκολο για τον μεταφραστή να τη συμπεράνει με απόλυτη βεβαιότητα. Θα υπέθετε κανείς πως οι σημασιολογικές δυσκολίες ερμηνείας μπορούν να αντιμετωπιστούν εύκολα αν ο μεταφραστής συμβουλευτεί τον ποιητή, στην περίπτωση βέβαια που αυτός βρίσκεται εν ζωή. Κι όμως, όπως αφηγείται και ο Σωκράτης στην Απολογία (22Β), πολύ συχνά οι αναγνώστες διαθέτουν μια βαθύτερη αντίληψη του νοήματος ενός έργου από ό,τι οι ίδιοι οι συγγραφείς και το νόημα ενός λογοτεχνικού κειμένου βρίσκεται στο ίδιο το κείμενο και όχι στον συγγραφέα.

Εξίσου σημαντική με την ανάγνωση και την ερμηνεία ενός κειμένου προς μετάφραση είναι και η υφολογική του ανάλυση, η οποία είναι απαραίτητη για τον καθορισμό των προτεραιοτήτων στη διαδικασία λήψεως αποφάσεων στο μικρο-επίπεδο. Το ύφος αποτελεί ένα από τα στοιχεία που διαφοροποιούν τη λογοτεχνικήμετάφραση από άλλα είδη μετάφρασης. Επομένως, μια μετάφραση απαιτεί τη μεταφορά του ύφους από το κείμενο-πηγή στο κείμενο-στόχο. Αυτό είναι ακόμα πιο προφανές στην περίπτωση της ποίησης. Μια μετάφραση ποίησης μπορεί να θεωρείται επιτυχημένη μόνο στην περίπτωση που το ύφος έχει αποδοθεί μαζί με το περιεχόμενο (βλ. Boase-Beier 1995: 184· de Beaugrande 1978: 90). Έτσι, ο αναγνώστης περιμένει να βρει στη μετάφραση εκείνα τα συγκεκριμένα χαρακτηριστικά ενός ποιήματος που θα τον βοηθήσουν να αναγνωρίσει ότι ανήκει σε έναν συγκεκριμένο ποιητή. Η απουσία των ειδικών αυτών χαρακτηριστικών οδηγεί σε γνωστά σχόλια του τύπου: "ναι, όμως αυτό θυμίζει Baudelaire και όχι Poe, Pound και όχι Sextus Propertius" κ.ο.κ. Τέτοιου είδους υφολογική ανάλυση γίνεται συχνά από έμπειρους μεταφραστές και ευαίσθητους αναγνώστες ασυνείδητα ή ενστικτωδώς. Ανεξάρτητα όμως από το αν γίνεται ασυνείδητα ή συνειδητά, αυτό που χρειάζεται σε κάθε συστηματική προσέγγιση της μετάφρασης της ποίησης είναι, όπως υποδεικνύει και η Cluysenaar (1976: 49), "η περιγραφή των κυρίαρχων δομών του κάθε έργου προς μετάφραση". Ομοίως, ο Lefevere (1975: 99) καταλήγει πως ο λόγος για τον οποίο οι περισσότερες μεταφράσεις, διασκευές και απομιμήσεις είναι αποτυχημένες αποδόσεις του κειμένου-πηγής είναι ότι ο μεταφραστής έχει επικεντρώσει την προσοχή του σε μια μόνο πλευρά του κειμένου, και όχι στο σύνολο των χαρακτηριστικών του, ενδεχομένως λόγω μιας ανεπαρκούς υφολογικής ανάλυσης στην οποία βασίζει τα μεθοδολογικά του κριτήρια.

Σχετικό με το ζήτημα του ύφους είναι και ένα άλλο ζήτημα το οποίο κυριαρχεί στις συζητήσεις γύρω από τη μετάφραση της ποίησης. Συγκεκριμένα, πρόκειται για το αν η ποίηση πρέπει να μεταφράζεται σε έμμετρο ή πεζό λόγο. Οι υποστηρικτές του ανέφικτου της ποιητικής μετάφρασης, όπως είναι αναμενόμενο, ισχυρίζονται πως αν η ποίηση πρόκειται να μεταφραστεί, το μόνο μέσο για την επιτυχία μιας τέτοιας απόπειρας είναι ο πεζός λόγος. Ένας υποστηρικτής της άποψης αυτής είναι ο Stanley Burnshaw, o οποίος στο βιβλίο τουThe Poem Itself παραθέτει το ποίημα στη γλώσσα του πρωτοτύπου, το σχολιάζει και στη συνέχεια δίνει την κατά λέξη απόδοσή του σε πεζό λόγο. Προβάλλει την άποψη πως ο μόνος τρόπος να νιώσει και να καταλάβει κανείς την ποίηση μιας ξένης προς αυτόν γλώσσας είναι να ακούσει τους πρωτότυπους ήχους, ενώ διαβάζει τις κατά λέξη μεταφράσεις. Στον πρόλογό του, υποστηρίζει ότι αφού η ποίηση δεν μπορεί να μεταφραστεί ποιητικά, η πιο ικανοποιητική διαδικασία είναι να προσφέρει ο μεταφραστής στον μη γλωσσομαθή αναγνώστη έναν λεξιλογικό και συγκειμενικό σχολιασμό και μια κατά λέξη (ad verburn) μη λογοτεχνική μετάφραση παραπλεύρως του πρωτοτύπου, δίνοντας με τον τρόπο αυτό τη δυνατότητα στον αναγνώστη να καταλάβει και να νιώσει και ο ίδιος το κείμενο-πηγή. Πριν από τον 20ο αιώνα όμως, η μετάφραση ποίησης σε πεζό λόγο υποστηριζόταν από ελάχιστους, και η επικρατούσα άποψη συνοψίστηκε από τον Tytler (στο Lefevere 1992: 131-2): "Να επιχειρήσεις, επομένως, να μεταφράσεις ένα λυρικό ποίημα σε πεζό λόγο είναι το πιο παράλογο εγχείρημα γιατί τα ίδια τα στοιχεία του πρωτοτύπου που είναι ουσιώδη και απαραίτητα γι' αυτό, και τα οποία αποτελούν τη μεγαλύτερη ομορφιά του, αν μεταφερθούν σε μια μετάφραση σε πεζό λόγο, γίνονται ασυγχώρητα ψεγάδια".

Παρεμφερείς απόψεις σχετικά με την ανάγκη διατήρησης του μέτρου και της ομοιοκαταληξίας υποστηρίζονται ακόμα από πολλούς και στον 20ό αιώνα όπως, π.χ., ο Raffel (1988b: 23) και ο Moffet (στο Weissbort 1989: 144). 0 Brodsky, επίσης, ισχυρίζεται πως "το μέτρο στην ποίηση αποτελεί είδος πνευματικού μεγέθους και τίποτα δεν μπορεί να το αντικαταστήσει... Δεν μπορεί να αντικατασταθεί από άλλο μέτρο και οπωσδήποτε όχι από ελεύθερο στίχο" (στο Bonnefoy 1979: 374).

Πρέπει να θυμόμαστε, όμως, ότι όπως συμβαίνει με τις επιμέρους λέξεις ενός ποιήματος, έτσι και η μορφή είναι ένα σημαίνον με ένα σημαινόμενο που διαφέρει από πολιτισμό σε πολιτισμό και από εποχή σε εποχή. Με άλλα λόγια, η σημασία μιας ποιητικής μορφής αλλάζει με το πέρασμα του χρόνου και τη μετατροπή των κοινωνικών αξιών, και σπάνια μπορεί να έχει τον ίδιο αντίκτυπο σε μια άλλη εποχή και σε ένα διαφορετικό πολιτισμό. Λόγου χάρη, το σονέτο δεν έχει την ίδια σημασία για τον σύγχρονο βορειοαμερικανό αναγνώστη μ' αυτήν που είχε για τους σύγχρονους του Πετράρχη τον 14ο αιώνα στην Ιταλία. Έτσι η χρησιμοποίηση του ίδιου μορφικού τύπου για να μεταφράσουμε στη σύγχρονη εποχή, σε ένα διαφορετικό πολιτισμό, φέρει, στην πραγματικότητα, μια πολύ διαφορετική σημασία και παράγει ίσως το αντίθετο από αυτό που θα αποκαλούσαμε πιστή απόδοση. Μια λύση σε τέτοια προβλήματα είναι η αναζήτηση πολιτισμικών ισοδυνάμων (π.χ. αγγλικός ιαμβικός πεντάμετρος αντί του γαλλικού αλεξανδρινού στίχου) ή χρονικών ισοδυνάμων (σύγχρονος ελεύθερος στίχος αντί παραδοσιακών μορφών στίχου του παρελθόντος), όπως υποστηρίζει ο Bonnefoy (1979: 376), ο οποίος γράφει: "Οι ποιητές σήμερα δεν μπορούν πια να χρησιμοποιούν τα συνηθισμένα και καθιερωμένα πρότυπα στίχου που χρησιμοποιούντανστο παρελθόν [...] και αυτό το εμπόδιο επηρεάζει και τους μεταφραστές της ποίησης, αφού ο μεταφραστής της ποίησης πρέπει να αντιδρά όπως και ο ποιητής".

Η μορφή ενός ποιήματος πρέπει να μεταφράζεται όπως και κάθε στοιχείο του πρωτοτύπου ποιήματος και, χωρίς να φτάσουμε στο σημείο που έφτασε ο Bonnefoy, να πούμε, δηλαδή ότι πρέπει να μεταφράζεται σε ελεύθερο στίχο (το περιεχόμενο πολλών "παραδοσιακής μορφής" ποιημάτων γίνεται συχνά πολύ κοινότοπο όταν του αφαιρέσει κανείς τα μορφικά στοιχεία του), ο μεταφραστής της ποίησης οφείλει τουλάχιστον να γνωρίζει τις δυνατότητες και τις στρατηγικές που έχει στη διάθεσή του. Ο Holmes (1988: 25) ξεχωρίζει τέσσερις τέτοιες στρατηγικές (πέρα από την εύκολη λύση να αγνοηθούν εντελώς τα μορφικά στοιχεία) που χρησιμοποιούνται για τη μετάφραση ποιητικών μορφών: (1) η μιμητική, όπου η αρχική μορφή διατηρείται, (2) η αναλογική, όπου χρησιμοποιείται μια πολιτισμικά αντίστοιχη μορφή, (3) η οργανική, όπου το σημασιολογικό υλικό αποκτά τη δική του μοναδική ποιητική μορφή καθώς η μετάφραση διαμορφώνεται, και (4) η αποκλίνουσα ή έξωθεν προερχομένη, όπου η μορφή που υιοθετείται δεν εμπεριέχεται σε καμία περίπτωση στη μορφή ή στο περιεχόμενο του πρωτοτύπου. Η επιλογή στρατηγικής αντανακλά, βέβαια, τις ποιητικές νόρμες της συγκεκριμένης λογοτεχνικής παράδοσης και τις προτιμήσεις της συγκεκριμένης εποχής.

Η ποίηση δεν λειτουργεί μόνο σε σημασιολογικό και υφολογικό επίπεδο, λειτουργεί επίσης και ως συναίσθημα, και έχει ως στόχο να επιδρά συναισθηματικά στον αναγνώστη και να επιφέρει ένα συνολικό επικοινωνιακό αποτέλεσμα. Η απόδοση της πραγματολογικής αυτής διάστασης ενός ποιήματος αποτελεί το δυσκολότερο σημείο της μετάφρασης. Αν υπάρχει ασυμφωνία σχετικά με το τι σημαίνει σημασιολογική και τι υφολογική ισοδυναμία στη μετά­φραση ποίησης, είναι ακόμα πιο δύσκολο να οριστεί η πραγματολογική (δυναμική) ισοδυναμία. Σύμφωνα με την Bassnett-McGuire (1980: 37): "Η πραγματολογική διάσταση μιας μετάφρασης δεν μπορεί να κατηγοριοποιηθεί όπως ακριβώς και η 'έμπνευση' ενός κειμένου δεν μπορεί να καθοριστεί ή να επιβληθεί". Εντούτοις, η γενική πεποίθηση είναι πως ο μεταφραστής πρέπει να καταφέρει να δημιουργήσει ένα ισοδύναμο αποτέλεσμα και ότι, όπως υποστηρίζει ο Rieu (στο Lefevere 1975: 103), "καλύτερη είναι η μετάφραση εκείνη που καταφέρνει να δημιουργήσει στο κοινό της ανάλογη αντίδραση με εκείνη που είχε δημιουργήσει το πρωτότυπο στους αναγνώστες της εποχής του". Αυτό όμως που αποτελεί ουσιαστικό πρόβλημα στη μετάφραση της ποίησης είναι η έλλειψη μιας θεωρητικής βάσης για τον καθορισμό των κριτηρίων ισοδυναμίας. Αν και είναι γενικώς αποδεκτό ότι η ισοδυναμία αποτελεί μία σημαντική παράμετρο στη μεταφραστική διαδικασία, παρουσιάζεται όμως ασυμφωνία σχετικά με το τι είδους ισοδυναμία εί­ναι μεγαλύτερης σημασίας. Οι de Beaugrande (1978: 101) και Lefevere (1975: 96) τάσσονται υπέρ της ισοδυναμίας σε επίπεδο επικοινωνίας. Ισοδυναμία σε όλα τα επίπεδα είναι ανέφικτη. 'Eτσι, για παράδειγμα, για να διατηρηθεί η ισοδυναμία των ηχητικών συνδυασμών, αναγκαστικά θυσιάζεται η ισοδυναμία στο συντακτικό ή/και σημασιολογικό επίπεδο. Παρ' όλα αυτά όμως, ποτέ κανένα μεταφρασμένο ποίημα δεν είναι πραγματικά 'ίσον' με το πρωτότυπο του. Δεν μπορεί να είναι 'το ίδιο' με το πρωτότυπο ποίημα. Σύμφωνα με τον Holmes (1988: 54), "ο μεταφραστής θα πρέπει να πασχίζει να βρει τις 'αντιστοιχίες' ή 'αναλογίες' -λέξεις, φράσεις κ.τ.λ.- που να εκτελούν με επιτυχία κάποιες λειτουργίες στη γλώσσα της μετάφρασης και στον πολιτισμό του αναγνώστη της, και να είναι συγγενείς κατά πολλούς και κατάλληλους τρόπους (αν και ποτέ πραγματικά ισοδύναμα) προς τις λέξεις και τις φράσεις αυτές στη γλώσσα και τον πολιτισμό του πρωτοτύπου και του αναγνώστη αυτού".

Η απαίτηση για ισοδυναμία σε όλα τα διαφορετικά επίπεδα ενός ποιήματος δημιουργεί τάσεις που πιέζουν τον μεταφραστή προς διάφορες κατευθύνσεις και εκείνος θα πρέπει ή να προσπαθήσει να τις εξισορροπήσει ή να διαλέξει ποια θα προτιμήσει. Το μόνιμο δίλημμα ενός μεταφραστή ποίησης είναι πώς από τη μια πλευρά να αποδώσει με όσο πιο ακριβή τρόπο γίνεται τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα του πρωτοτύπου και από την άλλη να δημιουργήσει στη γλώσσα-στόχο ένα ποιητικό έργο το οποίο να έχει την ίδια πραγματολογική απήχηση στον αναγνώστη. Στην πράξη, η ταυτόχρονη επίτευξη ισοδυναμίας σε όλα τα επίπεδα λειτουργίας ενός ποιήματος είναι αδύνατη. Για το λόγο αυτό ο μεταφραστής βρίσκεται διαρκώς αντιμέτωπος με επιλογές και συμβιβασμούς. Η μετάφραση της ποίησης συχνά αποκαλείται η τέχνη των συμβιβασμών (βλ., π.χ., Jones 1989: 197) και η όποια επιτυχία πάντοτε θα είναι θέμα βαθμού. Συγκριτικά με το πρωτότυπο η μετάφραση πάντοτε εμφανίζει απώλειες (άσχετα από το αν προκύπτει κέρδος από τη μετάφραση, με την έννοια ότι το μεταφρασμένο ποίημα μπορεί να είναι ένα καλύτερο ποίημα). Αν η επίτευξη της ισοδυναμίας σε όλα τα επίπεδα ενός ποιήματος είναι αδύνατη, εξυπακούεται ότι και μια μετάφραση δεν είναι ποτέ πλήρως ικανοποιητική. Επίσης εξυπακούεται ότι διαφορετικές μεταφράσεις του ίδιου ποιήματος μπορούν να καταφέρουν αυτό που καμιά μετάφραση δεν μπορεί να κάνει από μόνη της, δηλαδή να τονίσουν διαφορετικές πτυχές του ίδιου ποιήματος, και αυτή η διαπίστωση συνηγορεί υπέρ της χρησιμότητας ύπαρξης πολλών διαφορετικών μεταφράσεων του ίδιου ποιήματος (βλ. Welt Trahan 1988: 4-5· Gontcharenko 1985: 146- Holmes 1988: 51).

Ποιητές-μεταφραστές και μεταφραστές-ποιητές

Πάντοτε υπήρχε μια στενή σχέση ανάμεσα στη συγγραφή ποίησης και στη μετάφρασή της, και συχνά μεγάλοι ποιητές είναι και οι ίδιοι μεταφραστές και ασχολούνται με τα θεωρητικά προβλήματα που αφορούν στη μετάφραση. Υποστηρίζεται συχνά ότι για να μεταφράσει κανείς ποίηση πρέπει να είναι ο ίδιος ποιητής (βλ., π.χ., Raffel 1991: 88), αν και θα ήταν επίσης αλήθεια πως ακόμη και αν ο μεταφραστής δεν είναι ο ίδιος ποιητής, θα πρέπει να γίνει στην πορεία, γιατί αν για να γραφτεί ένα πρωτότυπο ποίημα χρειάζεται καλλιτεχνική ικανότητα, τότε και για να μεταφραστεί ένα τέτοιο έργο είναι αναγκαίο ένα παρόμοιο καλλιτεχνικό χάρισμα. Πολύ συχνά, άλλωστε, τα ονόματα των ποιητών συνδέονται με τα ονόματα των μεταφραστών τους. Έτσι, αντίθετα με την παραδοσιακή άποψη ότι ο μεταφραστής της ποίησης είναι ένας κατώτερος ή αποτυχημένος ποιητής που τρέφεται από τα επιτεύγματα των άλλων, στην πραγματικότητα, όπως επισημαίνει ο Holmes (1988: 11), "πρέπει να διαθέτει μερικές (αλλά όχι όλες) από τιςικανότητες ενός κριτικού, μερικές (αλλά όχι όλες) από τις ικανότητες ενός ποιητή, και ορισμένες ακόμα που συνήθως δεν απαιτούνται ούτε από έναν κριτικό ούτε από έναν ποιητή". Ίσως το γεγονός ότι απαιτούνται αυτές οι επιπρόσθετες ικανότητες από έναν μεταφραστή-ποιητή να εξηγεί γιατί πολλοί ποιητές-μεταφραστές μπορούν να είναι πολύ καλοί ποιητές αλλά όχι απαραίτητα καλοί μεταφραστές. Πολλοί γνωστοί ποιητές-μεταφραστές συνηθίζουν να επιβάλλουν το προσωπικό τους ύφος τόσο ολοκληρωτικά στα ποιήματα που μεταφράζουν ώστε αυτά να καταλήγουν να μοιάζουν περισσότερο με δικά τους ποιήματα αντί να αντανακλούν τα ιδιαίτερα χαρακτηριστικά του συγγραφέα. Έτσι οι 'μεταφράσεις' του Pound μοιάζουν με πρωτότυπα έργα του Poundκαι διαβάζονται για τον λόγο αυτό, και ο Lowell έχει παραδεχτεί ότι παράγει 'απομιμήσεις' (imitations) και όχι 'μεταφράσεις'. Παρουσιάζει μεγάλο ενδιαφέρον το γεγονός πως ορισμένοι ποιητές-μεταφραστές, όπως ο Lowell, χρησιμοποιούν τη μετάφραση ως ένα είδος εργαστηρίου για να εξασκούν την τέχνη τους, όταν το δικό τους έργο φτάνει σε αδιέξοδο. Έτσι, είναι δυνατόν ένας ποιητής που δεν γνωρίζει τη γλώσσα-πηγή να δημιουργήσει ένα ποιητικό έργο το οποίο να είναι και αισθητικά ευχάριστο και διαισθητικά ακριβές, όπως στην περίπτωση των μεταφράσεων που έκανε ο Pound από τα κινέζικα. Κάτι τέτοιο επιτυγχάνεται συνήθως με τη βοήθεια ενός "διαμεσολαβητή" ή "πληροφοριοδότη", δηλαδή κάποιου που γνωρίζει τη γλώσσα- πηγή, και ετοιμάζει μια 'πρώτη' ή 'πρόχειρη' μετάφραση, κάτι το οποίο προφανώς συνηθίζεται (βλ. Honig 1985 πανταχού).

Ένα άλλο θέμα που έχει συζητηθεί πολύ είναι το ζήτημα των διαχωριστικών γραμμών μεταξύ των μεταφράσεων, των διασκευών και των απομιμήσεων. Η διαφορά βρίσκεται, όπως φαίνεται, στον βαθμό ερμηνείας του μεταφραστή. Σύμφωνα με τον Lefevere (1975: 76): "Ο πραγματικός μεταφραστής προσπαθεί να κάνει προσιτή και κατανοητή σε ένα διαφορετικό κοινό την αρχική ερμηνεία του συγγραφέα του πρωτοτύπου σχετικά με το συγκεκριμένο θέμα. Ο διασκευαστής βασικά κρατάει την ουσία του κειμένου-πηγής, αλλάζει όμως τη μορφή του. Ο απομιμητής, ουσιαστικά, δημιουργεί ένα δικό του ποίημα που το μόνο κοινό που έχει με το κείμενο-πηγή είναι ο τίτλος και η αφετηρία, και αυτά όχι πάντα".Είναι αλήθεια πως ένα μεγάλο μέρος της βιβλιογραφίας που αφορά τη μετάφραση της ποίησης ασχολείται με κριτικές αποτιμήσεις που βασίζονται στη σύγκριση της μετάφρασης με το πρωτότυπο, με αποτέλεσμα να μην εκτιμώνται ιδιαίτερα οι απομιμήσεις και οι διασκευές. Η αποτίμηση όμως πρέπει να βασίζεται και στους στόχους του μεταφραστή. Μια μετάφραση πρέπει να κρίνεται από την άποψη της συνέπειάς της προς τους στόχους αυτούς και όχι συγκρινόμενη με κάτι για το οποίο δεν προοριζόταν ποτέ. Δεν πρέπει να θεωρείται πάντα ότι στόχος του μεταφραστή είναι να αναδημιουργήσει το πρωτότυπο σε όσο το δυνατόν μεγαλύτερο βαθμό γίνεται. Κάθε διαφορετικός στόχος γίνεται δεκτός αρκεί να καθοριστεί σαφώς από την αρχή. Αυτό που δεν μπορεί να γίνει δεκτό είναι η ασυνέπεια προς τους στόχους αυτούς ή λάθη στην αποκωδικοποίηση και στην επανακωδικοποίηση, ή απώλειες που οφείλονται στην ανικανότητα του μεταφραστή. Ο Lefevere (1975: 101-3) μάλιστα παραθέτει έναν κατάλογο με πέντε κριτήρια για την αξιολόγηση της ικανότητας ενός μεταφραστή λογοτεχνικών κειμένων.