• Λογοτεχνική μετάφραση: ιστορία, θεωρία, κριτική
  • 1. Φραγκίσκη Αμπατζοπούλου, "Η λογοτεχνική μετάφραση στην Ελλάδα"
  • 2. Νάσος Βαγενάς, Η μετάφραση ως πρωτότυπο
  • 3. Νάσος Βαγενάς, Το πρόβλημα της μετάφρασης του ελεύθερου στίχου: η ελληνική εμπειρία
  • 4. Γιώργος Βάρσος, Σημείωμα του μεταφραστή, στο Έζρα Πάουντ, Σπουδή των Κάντο Ι-ΧΧΧ
  • 5. Walter Benjamin, Το έργο του μεταφραστή
  • 6. Antoine Berman, Η μετάφραση και οι λόγοι της
  • 7. David Connolly, Λογοτεχνική μετάφραση: σε τι χρησιμεύει η θεωρία;
  • 8. David Connolly, Η μετάφραση της ποίησης: Προλεγόμενα μιας συζήτησης
  • 9. Τάκης Καγιαλής, Εθνική λογοτεχνία, συγκριτική φιλολογία και οι λογοτεχνικές μεταφράσεις
  • 10. Τάκης Καγιαλής, Η μετάφραση της ποίησης στον μοντερνισμό: κέντρο και περιφέρεια
  • 11. Διονύσης Καψάλης, Ο Καρυωτάκης και η τέχνη της ποιητικής μετάφρασης
  • 12. Γιώργος Κεντρωτής, Τι είναι η θεωρία και η πράξη της μετάφρασης;
  • 13. Γιώργος Κεχαγιόγλου, Ελληνικές μεταφράσεις στον 18ο αιώνα: 'Mετά-δοτικές ή προδοτικές'· 'Πιστές και άσχημες' ― 'Άπιστες και όμορφες'
  • 14. Βασίλης Κουτσιβίτης, Βασικές έννοιες
  • 15. Ζήσιμος Λορεντζάτος, Ο Καρυωτάκης
  • 16. Alberto Manguel, Ο μεταφραστής ως αναγνώστης
  • 17. Τζένη Μαστοράκη, Η κωμωδία του Heinrich von Kleist Η σπασμένη στάμνα
  • 18. Άρης Μπερλής, Το σκάνδαλο της μετάφρασης
  • 19. Αλέξης Πολίτης, Η μετάφραση της Κορίννας στα 1835: Η ώρα της πεζογραφίας
  • 20. Marilyn Gaddis Rose, Μετάφραση και λογοτεχνική κριτική
  • 21. Ελένη Σελλά, Η μετάφραση ως μέσον υποστήριξης των «ασθενών» γλωσσών
  • 22. Ελένη Σελλά-Μάζη, Ιδεολογίες, σημασίες και μετάφραση

Λογοτεχνική μετάφραση: ιστορία, θεωρία, κριτική
Kριτική Επιμέλεια: Τάκης Καγιαλής

"Ποίηση", λέει ο Ρόμπερτ Φροστ, "είναι αυτό που χάνεται στη μετάφραση". Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι η ευφυέστατη αυτή γνώμη είναι το αποτέλεσμα διαπίστωσης, που επαληθεύεται από την επαφή μας με τις περισσότερες από τις μεταφράσεις των ποιημάτων. Ωστόσο ο ορισμός ανήκει στους ορισμούς εκείνους που θα μπορούσαμε να τους ονομάσουμε ρητορικούς. Δηλαδή στους ορισμούς που ο σκοπός τους δεν είναι να καθορίσουν ένα φαινόμενο, αλλά να πείσουν· να δημιουργήσουν μιαν ευνοϊκή ψυχολογική διάθεση για εκείνο που υποστηρίζουν, αδιαφορώντας για την απώτερη ακρίβειά τους. Οι ορισμοί αυτοί, στις καλύτερες περιπτώσεις τους, είναι απαραίτητοι, γιατί είναι διαφωτιστικοί. Ρίχνουν ένα ξαφνικό φως σε σημεία που τα έχει συσκοτίσει η συνήθεια. Καθαρίζουν την όρασή μας. Όμως έπειτα από την πρώτη έκπληξη καλό θα ήταν να τους παραμερίζαμε. Γιατί δεν είναι ορισμοί κριτικοί. Συνήθως διατυπώνονται από ανθρώπους που μιλούν μ' ένα, συχνά δικαιολογημένο, αίσθημα αγανάκτησης, που τους κάνει να μη βλέπουν (ή να παραβλέπουν) πως την αλήθεια που εκφράζουν τη στηρίζουν σ' ένα λάθος ή σε μιαν υπερβολή.

Ο ορισμός του Φροστ είναι μια έκφραση της άποψης που αρνείται τη δυνατότητα της ποιητικής μετάφρασης. Παραλλαγή αυτής της ιδέας είναι η γνώμη που περιγράφει τη μετάφραση με τους όρους γνωστής ερωτικής αναλογίας· ότι δηλαδή οι μεταφράσεις είναι όπως οι γυναίκες· όσο πιο ωραίες είναι, τόσο πιο άπιστες. Όπως η γνώμη του Φροστ, έτσι και η παρομοίωση αυτή ανήκει στους ορισμούς που ονόμασα ρητορικούς. Όμως ανάμεσά τους υπάρχει μια βασική διαφορά, που χαρακτηρίζει την ποιότητά τους: ότι το αντικείμενο της απώλειας ή της προδοσίας, για την οποία μιλούν, δεν είναι το ίδιο. Για τον Φροστ αυτό που χάνεται στη μετάφραση είναι η ποίηση. Όταν σκεφτόμαστε πως αυτό συμβαίνει πράγματι στις περισσότερες από τις μεταφράσεις που διαβάζουμε και πως ο σκοπός του Φροστ δεν είναι να ορίσει τη μετάφραση αλλά την ποίηση, τότε η ρητορεία του ορισμού του μας φαίνεται καίρια. Για τη δεύτερη γνώμη, αυτό που προδίδεται είναι κάτι που δεν αναφέρεται γιατί θεωρείται αυτονόητο. Και είναι ακριβώς το γεγονός ότι αυτό το κάτι θεωρείται αυτονόητο, που κάνει την παρομοίωση ατυχή και παραπλανητική.

Οπωσδήποτε το πρώτο πράγμα που πρέπει να ζητούμε από μια μετάφραση είναι η πιστότητα. Όμως πιστότητα προς τι; Ασφαλώς προς το νόημα του ποιήματος. Αλλά ποιο είναι το νόημα ενός ποιήματος; Οι οπαδοί της ιδέας που εξισώνει τις ωραίες μεταφράσεις με τις άπιστες γυναίκες θεωρούν ως νόημα ενός ποιήματος εκείνο που συνηθίζουμε, για πρακτικούς λόγους, να αποκαλούμε περιεχόμενο ενός ποιήματος· το στοιχείο δηλαδή εκείνο που θα μπορούσε να μεταγραφεί σε πρόζα. Το νόημα αυτό το βγάζουν από εκείνο που "λέει" το ποίημα, από εκείνο δηλαδή που περιγράφουν οι στίχοι του με την αλληλουχία των λέξεων, των εικόνων, των παρομοιώσεων, των σκέψεών του. Και πιστεύουν ότι όσο πιο πιστά ακολουθήσουν αυτή την αλληλουχία, τόσο πιο κοντά θα βρίσκονται στο πρωτότυπο.

Τίποτα δεν είναι πιο λανθασμένο από αυτή την ιδέα. Γιατί προϋποθέτει για την ποίηση έναν τρόπο λειτουργίας, που δεν είναι διαφορετικός από τον τρόπο με τον οποίο λειτουργεί ο πεζός λόγος. Αν η ποίηση δεν είναι το ίδιο πράγμα με την πρόζα, αν υπάρχουν ορισμένες ιδιότητες, που μας επιτρέπουν να διακρίνουμε ένα ποίημα από ένα πεζογράφημα, τότε ο καλύτερος τρόπος για τη μετάφραση ενός ποιήματος είναι εκείνος που θα μας βοηθήσει να διατηρήσουμε, πρώτα απ' όλα, αυτές τις ιδιότητες.

Βέβαια είναι δύσκολο να ορίσουμε με ακρίβεια τη διαφορά της ποίησης από την πρόζα. Τόσο δύσκολο όσο και να ορίσουμε με ακρίβεια την ποίηση. Οπωσδήποτε το σημείο αυτής της διαφοράς δεν είναι η εξωτερική μορφή των κειμένων. Το μέτρο ποτέ δεν ήταν απαραίτητος όρος για την ποίηση. Ο Αριστοτέλης λέει πως τα κείμενα του Ομήρου και του Εμπεδοκλή δεν έχουν τίποτε το κοινό εκτός από το μέτρο. Και η Βίβλος μας δίνει τις πρώτες αποδείξεις ότι η διάκριση ανάμεσα στην ποίηση και την πρόζα δεν μπορεί να εξαρτηθεί από την παρουσία ή όχι του στίχου. Ωστόσο υπάρχει κάτι που μας κάνει να αισθανόμαστε πως ένα κείμενο που διαβάζουμε είναι ποίημα και όχι πεζό. Αυτό το κάτι είναι η διαφορετική κίνηση των λέξεων, ο ρυθμός του κειμένου. Γι' αυτό πιστεύω πως η επιτυχέστερη διάκριση της ποίησης από την πρόζα είναι μια παρομοίωση του Βαλερύ, που την υιοθετεί και ο Σεφέρης: "Η ποίηση", διαβάζουμε στις Δοκιμές, "είναι ένα είδος χορού, η πρόζα είναι, και πρέπει να είναι, ένα βάδισμα που μας οδηγεί κάπου [...]. Στην ποίηση το προηγούμενο βήμα δε χάνεται ποτέ μέσα στο επόμενο, απεναντίας μένει καρφωμένο στη μνήμη ως το τέλος και ακέραιο μέσα στο σύνολο του ποιήματος. Στην πρόζα, κάθε βήμα καταναλίσκεται μόλις τελειώσει ο προορισμός του, που είναι να προχωρήσουμε. Η μονάδα στην ποίηση είναι η λέξη· η μονάδα στην πρόζα είναι η φράση, είναι η παράγραφος, είναι η σελίδα που γυρίζουμε σιωπηλά".

Ίσως σ' αυτή την περιγραφή θα έπρεπε να προσθέσει κανείς ότι η διαφορά του ρυθμού της ποίησης από τον ρυθμό της πρόζας δεν είναι διαφορά ταχύτητας των κινήσεων. Ένας άνθρωπος που βαδίζει, όταν ξεπεράσει ένα ορισμένο όριο ταχύτητας δεν αρχίζει να χορεύει αλλά να τρέχει. Από την άλλη μεριά, τίποτε δεν εμποδίζει τις κινήσεις του χορού να γίνονται κάποτε πιο αργές από τις κινήσεις του βαδίσματος. Υπάρχουν ποιήματα (κυρίως κάποια ποιήματα σε πεζό), που χορεύουν μ' έναν ρυθμό βραδύτερο από εκείνον της πρόζας. Αυτό που κάνει την κίνηση των ποιητικών λέξεων διαφορετική από την κίνηση των λέξεων της πρόζας είναι η διαφορά κατεύθυνσης. Στην ποίηση οι λέξεις κινούνται προς πολλές κατευθύνσεις. Αν τώρα κοιτάξουμε τις μεταφράσεις μέσα από την παρομοίωση του Βαλερύ, θα διαπιστώσουμε τα εξής: όσο πιο κοντά βρίσκονται στο γράμμα του ποιήματος τόσο ο ρυθμός τους τείνει προς το περπάτημα· αντίθετα, όσο πιο χορευτικά γίνεται ο ρυθμός τους, όσο περισσότερο δηλαδή γίνονται ποιητικές, τόσο απομακρύνονται από την κατά λέξη πιστότητα. Αλλά η πιστότητα προς το γράμμα δεν είναι, όπως είπαμε, πιστότητα προς το νόημα ενός ποιήματος. Είναι πιστότητα προς ένα μόνο στοιχείο του και μάλιστα το λιγότερο σημαντικό· γιατί δεν είναι παρά πιστότητα προς το γνωστικό, το διανοητικό περιεχόμενο μιας λέξης. Όμως στην ποίηση, όπως όλοι ξέρουμε, οι λέξεις δεν λειτουργούν με το γνωστικό τους νόημα αλλά με το συγκινησιακό. Η ποίηση δεν εκφράζει σκέψεις αλλά συγκινήσεις. Και οι συγκινήσεις είναι ένα αδιάλυτο κράμα αισθήματος και σκέψης, για τη διαμόρφωση του οποίου η σκέψη παίζει τον μικρότερο ρόλο. Το αίσθημα είναι το σημαντικότερο μέρος του νοήματος μιας ποιητικής λέξης. Η ποίηση μπορεί να υπάρξει και μόνο με αισθήματα, όμως είναι αδύνατο να υπάρξει μόνο με σκέψεις.

Το καθήκον λοιπόν του μεταφραστή είναι να μεταφέρει ένα ξένο ποίημα στη γλώσσα του παραμένοντας πιστός στο συγκινησιακό του νόημα. Να αναπαραγάγει δηλαδή όχι μόνο τη σκέψη αλλά και το αίσθημα. Κι αυτό δεν μπορεί να γίνει, αν οι λέξεις του δεν λειτουργούν με τέτοιο τρόπο, που να δίνουν την αίσθηση ότι η γλώσσα του χορεύει μ' έναν ρυθμό παρόμοιο με τον ρυθμό του πρωτότυπου. Εδώ αρχίζουν οι δυσκολίες της μετάφρασης. Γιατί στην ποίηση το νόημα των λέξεων είναι πολυδιάστατο. Σ' ένα πεζό κείμενο μπορούμε ν' αντικαταστήσουμε μια λέξη με μιαν ή περισσότερες άλλες και το νόημα να παραμείνει το ίδιο, γιατί δεν καταστρέφεται η συνοχή του. Στην ποίηση δεν μπορούμε να κάνουμε κάτι τέτοιο, χωρίς να χαθούν τα στοιχεία εκείνα που δίνουν στη λέξη τον πλούτο της. Γιατί αυτό που δημιουργεί το νόημα σε μια ποιητική λέξη, αυτό που τη φορτίζει με συγκίνηση, είναι ο τρόπος με τον οποίο συνδέεται με τις άλλες λέξεις· το δέσιμο όχι μόνο του διανοητικού στοιχείου, εκείνο το είδος της καθολικής αρμονίας, που κάνει το ποίημα να μην απευθύνεται μόνο στο μυαλό του ανθρώπου αλλά σ' ολόκληρη την ευαισθησία του. Στον ποιητικό λόγο βλέπουμε το εξής περίεργο: με όσο περισσότερους, δυνατότερους και βαθύτερους δεσμούς συνδέεται η μια λέξη με την άλλη, τόσο περισσότερο διατηρεί τη μοναδικότητά της και τόσο πιο βαθιά μένει καρφωμένη ακέραιη στη μνήμη μας.

Η δεύτερη δυσκολία αφορά ένα ζήτημα λιγότερο συγκεκριμένο. Όπως είπαμε, ο μεταφραστής πρέπει να μείνει πιστός στο νόημα του ποιήματος. Όμως το νόημα ενός ποιήματος δεν είναι κάτι το αντικειμενικό, κάτι που υπάρχει μέσα στους στίχους του ανεξάρτητο από εκείνους που το διαβάζουν. Είναι το αποτέλεσμα της ποιητικής εμπειρίας· η συγκίνηση που δημιουργείται στον αναγνώστη από την επαφή του με το ποίημα. Και η συγκίνηση αυτή δεν είναι ποτέ ακριβώς η ίδια, γιατί κάθε αναγνώστης είναι ένα διαφορετικό πρόσωπο, με διαφορετικές εμπειρίες και με διαφορετική δεκτικότητα. Από τη στιγμή λοιπόν που για τη μετάφραση ενός ποιήματος είναι απαραίτητος ένας μεταφραστής, και από τη στιγμή που ο μεταφραστής είναι πρώτα απ' όλα αναγνώστης, κάθε προσπάθεια πιστότητας προς το νόημα ενός ποιήματος θα είναι προσπάθεια προς εκείνο που ο μεταφραστής αισθάνεται πως είναι το νόημα του ποιήματος. Η μετάφραση ενός ποιήματος σαν μια πράξη ατομική είναι αναγκαστικά μια πράξη υποκειμενική.

Αυτό σημαίνει ότι κάθε ερμηνεία ενός ποιήματος είναι νόμιμη, όχι όμως και ότι ο αριθμός των ερμηνειών μπορεί να είναι απεριόριστος, ούτε ότι μια ερμηνεία δεν μπορεί να είναι καλύτερη από μιαν άλλη. Ακόμα, υποδηλώνει ότι όσο συγγενικότερη είναι η ευαισθησία ενός μεταφραστή με την ευαισθησία ενός ποιητή, τόσο καλύτερη θα είναι η ερμηνεία του και τόσο πιο πιστή η μετάφρασή του. Όμως μόνο η συγγένεια της ευαισθησίας δεν αρκεί. Χρειάζεται ο μεταφραστής να έχει την ικανότητα ν' αναπαραγάγει το νόημα που αισθάνεται στη δική του γλώσσα, να έχει δηλαδή ικανότητες ποιητικές. Και είναι ακριβώς οι ποιητικές του ικανότητες, ο τρόπος με τον οποίο χρησιμοποιεί τη γλώσσα του, που θα δείξουν κατά πόσο η ευαισθησία του βρίσκεται κοντά στην ευαισθησία του ποιητή, αφού στην ποίηση ο καθρέφτης της ευαισθησίας είναι η γλώσσα. Στην πραγματικότητα η ποιητική μετάφραση δεν είναι τίποτε άλλο από τη συνάντηση δύο ευαισθησιών -της ευαισθησίας του ποιητή και της ευαισθησίας του μεταφραστή- που γίνεται στη γλώσσα του τελευταίου. Και εφόσον αυτό που δίνει ποιητική υπόσταση σε μιαν ευαισθησία είναι ο ρυθμός με τον οποίο ένας άνθρωπος κάνει τη γλώσσα του να χορεύει, η μετάφραση είναι η συνάντηση δύο ρυθμών, ο συντονισμός τους. Όσο πιο πετυχημένος είναι αυτός ο συντονισμός τόσο πιο πιστή θα είναι μια μετάφραση.

Το έργο λοιπόν του μεταφραστή είναι να βρει έναν τρόπο να χωρέσει τη μετάφρασή του των λέξεων του πρωτοτύπου στους ρυθμούς που του υπαγορεύει το πρωτότυπο ποίημα, που θα πρέπει να είναι και δικοί του ρυθμοί. Και για να το επιτύχει αυτό θα πρέπει να μεταφράζει όχι κατά λέξη αλλά κατ' αντιστοιχία. Αφού η κατά λέξη μετάφραση είναι αδύνατο να μη διαταράξει την εκφραστική αρμονία του ποιήματος, ο σκοπός του θα πρέπει να είναι ν' αναπαραγάγει μια λεκτική και συγκινησιακή αρμονία αντίστοιχη μ' εκείνη του πρωτότυπου· μιαν αρμονία που να μεταδίδει στον αναγνώστη της μετάφρασής του τη συγκίνηση που προκάλεσε στον ίδιο το ποίημα. Για να γίνει αυτό, η μετάφρασή του θα πρέπει να είναι απαλλαγμένη από κάθε ίχνος μεταφραστικότητας· ν' ακούγεται δηλαδή σαν ένα ποίημα που γράφτηκε κατευθείαν στη γλώσσα του μεταφραστή. Αυτό είναι το παράδοξο της ποιητικής μετάφρασης: ότι η μετάφραση ενός ποιήματος δεν μπορεί να είναι μετάφραση, αν δεν αρνείται τον εαυτό της. Αν δηλαδή δεν στέκεται σαν ένα πρωτότυπο ποίημα.

Θα χρησιμοποιήσω τρία παραδείγματα για να δείξω τι εννοώ όταν λέω ότι πρέπει κανείς να μεταφράζει κατ' αντιστοιχία. Το πρώτο είναι δύο στίχοι από τον Έλιοτ, η αρχή του ποιήματος "Θριαμβική πομπή". Το ποίημα περιγράφει μια ρωμαϊκή πομπή θριάμβου -ρωμαϊκή μόνο σε ορισμένα εξωτερικά χαρακτηριστικά της, γιατί οι συχνοί αναχρονισμοί της περιγραφής μας δείχνουν πως η εποχή που εικονίζει είναι κυρίως σύγχρονη. Τόσο το πλήθος που παρακολουθεί την πομπή όσο και ο θριαμβευτής στρατηγός, ο Κοριολανός, συμβολίζουν για τον Έλιοτ μια κοινωνία αποστεγνωμένη από τις πνευματικές και ηθικές αξίες, που μπορούν να στηρίξουν μια πραγματική ειρήνη· μιαν ειρήνη εσωτερική, διαφορετική από εκείνην που έχει κατορθώσει να επιβάλει ο Κοριολανός με τη βία. Οι δύο πρώτοι στίχοι μας εισάγουν μ' έναν θαυμάσιο τρόπο στην ατμόσφαιρα αυτής της απατηλής βεβαιότητας:

Η δύναμη των στίχων αυτών πηγάζει από τη ρυθμική επανάληψη μιας λέξης και ορισμένων φθόγγων, που έχει σκοπό όχι μόνο να περιγράψει αλλά και να ζωντανέψει την ατμόσφαιρα της πομπής. Έτσι η λέξη stone(που σημαίνει πέτρα -τις πέτρες ή τις πλάκες, με τις οποίες είναι στρωμένος ο δρόμος), εναλλάσσεται με τις λέξεις bronze (μπρούντζος), steel (ατσάλι), oakleaves (φύλλα βελανιδιάς) και horses' heels (οπλές αλόγων), σ' ένα πυκνό σχέδιο ήχων και τονισμών, που θα έλεγε κανείς πως μας κάνει ν' ακούμε την κλαγγή των όπλων και τα πέταλα των αλόγων. Ο αριθμός των συλλαβών κάθε λέξης έχει εδώ μεγάλη σημασία. Οι περισσότερες από τις λέξεις είναι μονοσύλλαβες, Οι σημαντικές μονοσύλλαβες λέξεις είναι ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά της αγγλικής γλώσσας και μια πηγή πλούτου για την αγγλική ποίηση, γιατί κάνουν την έκφρασή τους οικονομικότερη (ένας αγγλικός δεκασύλλαβος, π.χ., έχει περισσότερες λέξεις από έναν ελληνικό, και συνεπώς ένα νόημα πυκνότερο). Στην ελληνική οι μονοσύλλαβες λέξεις είναι κυρίως βοηθητικές (άρθρα, σύνδεσμοι, προθέσεις). Τη σημασία που έχουν για την αγγλική ποίηση οι μονοσύλλαβες λέξεις θα λέγαμε την έχουν στην ελληνική οι δισύλλαβες. Από την άποψη αυτή ο Έλληνας μεταφραστής του δίστιχου είναι τυχερός, γιατί ο περισσότερες από τις λέξεις του μπορούν να μεταφραστούν σε δισύλλαβα. Αλλά ας δούμε από κοντά μιαν ελληνική μετάφραση. Ο Κλείτος Κύρου μεταφράζει τους στίχους ως εξής:

Ως τη μέση του πρώτου στίχου η μετάφραση ακούγεται θαυμάσια:

Πέτρα, μπρούντζος, πέτρα, ατσάλι, πέτρα...

Έχουμε εδώ μια σειρά από δισύλλαβα παροξύτονα, που δίνουν στον στίχο μια σταθερή κίνηση. Έχουμε, ακόμα, ένα γερό δέσιμο των φθόγγων, ανάλογο με το δέσιμο του πρωτότυπου: την επανάληψη του π στην αρχή των τεσσάρων από τις πέντε λέξεις, και του τ και του ρ πλεγμένων με άλλα σύμφωνα. Οι ήχοι αυτών των λέξεων είναι σκληροί, όπως και θα 'πρεπε, χάρη στα συμπλέγματα των συμφώνων που, όπως και στο πρωτότυπο, είναι πολύ περισσότερα από τα φωνήεντα. Όταν όμως φτάνουμε στη λέξη βαλανιδόφυλλα, η μετάφραση αρχίζει να χωλαίνει. Τα βαλανιδόφυλλα είναι πιστή μετάφραση της λέξης oakleaves, όμως η πιστότητα αυτή λίγη σχέση έχει με την πιστότητα προς το ποιητικό νόημα. Είναι πιστότητα λεξικογραφική. Η απιστία της είναι διπλή: απιστία προς τη μορφή και απιστία προς το περιεχόμενο. Η λέξη oakleaves στον στίχο του Έλιοτ έχει ένα άμεσο νόημα για τον Άγγλο αναγνώστη· το νόημα που έχουν τα φύλλα της δάφνης σε συσχετισμό με εορτασμούς σαν κι αυτόν που περιγράφει το ποίημα: ένα σύμβολο της νίκης, με το οποίο στεφανώνουν ή ραίνουν τους θριαμβευτές. Βέβαια στην ελληνική αρχαιότητα η δρυς ήταν το ιερό δέντρο του Δία, και τα φύλλα της τα χρησιμοποιούσαν για νικητήρια στεφανώματα. Για πόσους όμως από τους σύγχρονους Έλληνες η βελανιδιά θα μπορούσε να συμβολίζει αυτό που συμβολίζει η δάφνη; Για τους Άγγλους το δέντρο αυτό με το επιβλητικό του μέγεθος και την ανθεκτικότητα του ξύλου του έχει ένα ιδιαίτερο νόημα. Είναι, θα μπορούσαμε να πούμε, το εθνικό τους δέντρο. Οι Δρυίδες το θεωρούσαν καθαγιασμένο, και τα Ξύλινα Τείχη της Αγγλίας, τα πλοία της, εξαρτόνταν απ' αυτό. Οι Άγγλοι ποιητές μιλούν συχνά για στεφάνια από φύλλα βελανιδιάς, και ο Έλιοτ ακολουθεί τη λογοτεχνική παράδοση. Βέβαια ο Έλληνας αναγνώστης τελικά θα καταλάβει τι εννοεί ο Έλιοτ, όμως θα καταλάβει, δεν θα αισθανθεί· γιατί η διανοητική του προσπάθεια θα του στερήσει τη γεύση της άμεσης ψυχικής επαφής με το νόημα, δηλαδή τη γεύση της ποίησης.

Αλλά ακόμα κι αν η λέξη είχε για τον Έλληνα όλη την έκταση του γνωστικού νοήματος που έχει για τον Άγγλο, το ποιητικό της νόημα δεν θα ήταν το ίδιο. Κι αυτό γιατί ο αριθμός των συλλαβών της στα ελληνικά καταστρέφει την αρμονία του στίχου. Το oakleaves είναι μετρικά δισύλλαβο. Το βαλανιδόφυλλα εξασύλλαβο. Και μια εξασύλλαβη λέξη σ' έναν στίχο που την υπόστασή του τη συντηρεί μια αρμονία πυκνών τονισμών, σημαίνει πέντε συλλαβές άτονες. Είναι φυσικό ο στίχος στο σημείο αυτό να χάνει το βήμα του, να κάνει κοιλιά.

Δεν υπάρχει λοιπόν αμφιβολία πως η αδυναμία της μετάφρασης στο σημείο αυτό οφείλεται στην απόφαση του μεταφραστή να μείνει πιστός στο γράμμα του πρωτότυπου (απόφαση περίεργη, όταν σκεφτούμε ότι ο Κλείτος Κύρου είναι προβληματισμένος μεταφραστής). Ο Στάθης Δερμεντζόγλου, ένας άλλος μεταφραστής του ποιήματος, αποδίδει τη λέξη oakleaves με τη φράση φύλλα δάφνης, μια μετάφραση που είναι, χάρη ακριβώς στην ελευθερία της, η πιο πιστή απόδοση της λέξης του Έλιοτ. Όχι μόνο γιατί λειτουργεί γνωστικά μ' έναν ανάλογο τρόπο, αλλά και από την άποψη της μορφής. Το φύλλα δάφνης έχει δύο συλλαβές λιγότερες από τη λέξη βαλανιδόφυλλα και, ταυτόχρονα, έναν τόνο παραπάνω, πράγμα που το κάνει (μαζί με κάποιες άλλες επιλογές του Δερμεντζόγλου) να συντονίζεται αρμονικότερα με τον ρυθμό του δίστιχου:

Νομίζω πως κανείς δεν θα είχε αντιρρήσεις για την ελευθερία αυτής της μετάφρασης. Η πρωτοβουλία του μεταφραστή μας φαίνεται νόμιμη και φυσική. Τι θα συνέβαινε όμως αν ο μεταφραστής δεν είχε στη διάθεσή του αυτή την εναλλακτική λύση; Αν δηλαδή οποιαδήποτε προσπάθεια για μια τέτοια λύση έδινε ένα ηχητικό και ρυθμικό αποτέλεσμα παρόμοιο μ' εκείνο της κατά γράμμα μετάφρασης; Θα έπρεπε να παραιτηθεί από την προσπάθειά του, βέβαιος πως το ποίημα είναι αδύνατον να μεταφραστεί; Ή θα έπρεπε να δοκιμάσει να βρει έναν άλλο τρόπο, αντιστοιχίες πιο ελεύθερες, που θα του επέτρεπαν να διατηρήσει τη συγκινησιακή αρμονία του πρωτότυπου; Κι αν διάλεγε το δεύτερο, ποιο θα ήταν το όριο της ελευθερίας του, το σημείο δηλαδή εκείνο, πέρα από το οποίο η μετάφρασή του θα έπαυε να εκφράζει εκείνο που εκφράζει το πρωτότυπο;

Μιαν απάντηση στο ερώτημα αυτό θα μας βοηθήσει το δεύτερο παράδειγμά μου, που είναι από τον Καρυωτάκη, ορισμένες μεταφράσεις του οποίου θα μπορούσαμε να πούμε πως είναι από τα καλύτερα ποιήματά του. Ένα τέτοιο ποίημα είναι το "Μικρός που πέθανε στ' αστεία", μετάφραση του "Petit mort pour rire" του Κορμπιέρ, με την οποία κλείνουν τα Ελεγεία και σάτιρες (1927):

Οι επεμβάσεις του Καρυωτάκη στο ποίημα του Κορμπιέρ αρχίζουν από τον πρώτο κιόλας στίχο. Εξοβελίζεται το επίθετο leger (ελαφρέ), και το peigneur (χτενιστής) τροποποιείται (μολονότι ιατρικά ισοδύναμο) σε κομμωτής, για να επιτευχθεί μια παρήχηση (κομμωτή κομητών). Ο ελαφρός χτενιστής κομητών / κομμωτής κομητών είναι βέβαια ένας ποιητής, που ενδιατρίβει σε ενασχολήσεις όχι του κόσμου τούτου (σ' ένα άλλο ποίημα του Καρυωτάκη -"Όλοι μαζί..."- ο ποιητής στέλνει ανταποκρίσεις στη γη από τ' άστρα). Το prisonniers dans les pauvres tetes (φυλακισμένοι στα φτωχά κεφάλια) του τέταρτου στίχου γίνεται φωλιές των ερπετών· τα Amourettes (αγριολούλουδα), άνθη των τάφων του Κορμπιέρ, μετατρέπονται σε κρίνους, και οι μυοσωτίδες, που στον Κορμπιέρ ανθίζουν σε βαθιούς σκαμμένους λάκκους (fleurs d'oubliettes, στ. 7), στον Καρυωτάκη μετατίθενται στους τάφους (στ. 5), ενώ οι λάκκοι εξαφανίζονται. Το επίθετο του rire terreux (χθόνιο γέλιο, στ. 6) φεύγει και το γέλιο γίνεται μειδίαμα (στ. 6). Ο πρώτος στίχος του Καρυωτάκη (Φύγε τώρα, κομμωτή κομητών!) επαναλαμβάνεται (στη μέση περίπου του κειμένου, στ. 8), μολονότι κάτι τέτοιο δεν συμβαίνει στο πρωτότυπο. Ο Κορμπιέρ (στ. 10) βλέπει τα φέρετρα των ποιητών ως θήκες βιολιών· στον Καρυωτάκη η μεταφορά αναπλάθεται (στ. 8): τα κόκαλα των ποιητών είναι δοξάρια. Στον δέκατο στίχο της μετάφρασης εμφανίζεται η λέξη στοχάσου, που δεν υπάρχει στο γαλλικό ποίημα. Τέλος, ο Καρυωτάκης παραλείπει εντελώς τον ενδέκατο στίχο του Κορμπιέρ (Ils te croiront mort -les bourgeoiss ont betes-: Θα σε νομίσουν πεθαμένο -οι αστοί είναι βλάκες).

Το "Μικρός που πέθανε στ' αστεία" του Καρυωτάκη δεν είναι ελεύθερη μετάφραση, ούτε παράφραση, ούτε απόδοση, ούτε διασκευή. Είναι μετάφραση, όπως πρέπει να είναι οι ποιητικές μεταφράσεις. Γιατί είναι ακριβώς μ' αυτές τις "αποκλίσεις" του Καρυωτάκη από το πρωτότυπο, που διαφυλάσσεται η πιστότητα της μετάφρασής του. Θα έλεγα ότι είναι ακριβώς αυτές οι πρωτοβουλίες που αποτελούν την ουσία της εργασίας του μεταφραστή ποιημάτων. Αυτό που χάνεται από την εγκατάλειψη ενός επιθέτου ή μιας εικόνας στην εν λόγω μετάφραση, είναι λιγότερο από εκείνο που θα χανόταν αν η εικόνα ή το επίθετο διατηρούνταν με κόστος την απιστία προς το μέτρο, δηλαδή προς το ρυθμό, από τον οποίο κυρίως εκπορεύεται η διάθεση του ποιήματος (η διατήρηση της υφής του μέτρου είναι εδώ πρωταρχικής σημασίας για την αναπαραγωγή του ρυθμού)· ή είναι λιγότερο από εκείνο που θα χανόταν, αν η εικόνα ή το επίθετο διατηρούνταν με κόστος την απώλεια ή την υπονόμευση του επαναλαμβανόμενου σχήματος της ομοιοκαταληξίας, ο ρόλος του οποίου είναι σημαντικός για τη διαμόρφωση του τόνου του ποιήματος. Είναι η ανάγκη αναπαραγωγής του τόνου και της διάθεσης του κειμένου του Κορμπιέρ, που επιβάλλει στον Καρυωτάκη όχι μόνο την απάλειψη ορισμένων λέξεων ή φράσεων αλλά και την προσθήκη άλλων, σκοπός των οποίων είναι η αναπλήρωση της όποιας απώλειας προκαλείται από την απάλειψη. Ταυτόχρονα ορισμένες άλλες τοπικές απώλειες (λ.χ. η αδυναμία διατήρησης των συνηχήσεων Vavite, feuxfollets, rireterreux, croque-morts / croirontmort στα συγκεκριμένα σημεία) θεραπεύονται από ανάλογες ενισχύσεις σε άλλα σημεία (η δημιουργία των συνηχήσεων: κομμωτή κομητών, φράση που επαναλαμβάνεται μία φορά περισσότερο απ' ό,τι η αντίστοιχη φράση στο πρωτότυπο, αθύρματα νεκροθαφτών, και η εκτεινόμενη σε όλο το ποίημα, ασθενέστερη, όμως αισθητή, συνήχηση του φ: φύγε - φωσφορισμούς - αφήνουν - φωλιές - τάφων - φύγε - φέρετρα - φύγε).

Η μετάφραση του Καρυωτάκη είναι πιστή μετάφραση, γιατί μεταφέρει αυτό που είναι το ουσιώδες στο γαλλικό ποίημα. Η αναδημιουργία των στοιχείων του βάθους (ρυθμός) και της επιφάνειας (διάθεση, τόνος) επιτυγχάνεται με τη μικρότερη δυνατή απιστία προς τις εικόνες. Είναι μία μετάφραση πολύ πιο κοντά στο πρωτότυπο απ' ό,τι η "πιστή" μετάφραση του "Petitmortpourrire" από το Λάζαρο Πηνιάτογλου (1929):

Το τρίτο παράδειγμα είναι πάλι, όπως και το πρώτο, από τον Έλιοτ:

Οι στίχοι αυτοί είναι η πρώτη στροφή από το "λυρικό" ποίημα που αποτελεί την εισαγωγή στο δεύτερο μέρος του "LittleGidding" (Τέσσερα Κουαρτέτα). Το μέρος αυτό πραγματεύεται το νόημα του θανάτου σ' έναν κόσμο που το κύριο χαρακτηριστικό του είναι η φθορά και, ταυτόχρονα, η αδιάκοπη ανανέωση της ζωής. Ο Έλιοτ χρησιμοποιεί το διάγραμμα της θεωρίας του Ηράκλειτου για τον πόλεμο και τη διαδοχή των στοιχείων -του αέρα, του νερού, του χώματος και της φωτιάς- ως μια μεταφορά για την περιγραφή αυτής της ανακύκλησης. Οι στίχοι που διαβάσαμε μιλούν για τον θάνατο των ανθρώπινων παθών (για τη μετατροπή της φωτιάς και του αέρα σε χώμα). Τα ανθρώπινα πάθη (τη φωτιά δηλαδή) τα συμβολίζει εδώ το δυνατότερο απ' όλα, το ερωτικό (αυτό μας υποδηλώνει η εικόνα των καμένων ρόδων). Ο Αντώνης Δεκαβάλλες μεταφράζει τη στροφή ως εξής:

Είναι φανερό ότι η μετάφραση αυτή αντανακλά το δίλημμα του μεταφραστή της, που είναι και το δίλημμα των περισσότερων μεταφραστών ποιημάτων. Ο Δεκαβάλλες προσπαθεί εδώ να συμβιβάσει τα ασυμβίβαστα: από τη μια να μείνει πιστός στο γράμμα του πρωτότυπου και από την άλλη να κάνει ποίηση. Η δύναμη των στίχων του Έλιοτ πηγάζει από μιαν αριστουργηματική ανάμιξη ετερόκλητων στοιχείων, που βρίσκουν το σημείο της ισορροπίας τους στην ομοιοκαταληξία. Οι ρίμες του Έλιοτ ερωτοτροπούν με τις ρίμες του αγγλικού ελαφρού στίχου, όμως οι στίχοι του κάθε άλλο παρά ελαφροί είναι. Το ποίημα είναι λυρικό και, ταυτόχρονα, αντιλυρικό. Νιώθουμε πως ο ποιητής συμμετέχει σε αυτό που περιγράφει αλλά και πως, την ίδια στιγμή, βρίσκεται σε απόσταση. Η μετάφραση των στροφών αυτών είναι θέμα τόνου. Και ο τόνος είναι το αποτέλεσμα της ισορροπίας που ανέφερα. Η διατήρηση λοιπόν του τόνου του πρωτότυπου, από την οποία κατά κύριο λόγο εξαρτάται η πιστότητα της μετάφρασης, κάνει ένα από τα κύρια καθήκοντα του μεταφραστή την πιστότητα προς την ομοιοκαταληξία.

Η αδυναμία της μετάφρασης του Δεκαβάλλε οφείλεται πρώτα απ' όλα σ' αυτό. Η προσπάθειά του να ξαναφτιάξει τις ρίμες του Έλιοτ δεν καρποφορεί, γιατί τον εγκαταλείπει το υλικό του. Η φροντίδα του να μην απομακρυνθεί από τις εικόνες του πρωτότυπου του απαγορεύει την ελευθερία των κινήσεων, που θα του επέτρεπαν να δώσει ζωή σ' αυτές τις εικόνες. Από τις τέσσερις ομοιοκαταληξίες της μετάφρασής του οι δύο προσπαθούν να λειτουργήσουν μόνο με τα φωνήεντα, κι αυτό που μας κάνουν να αισθανόμαστε είναι λιγότερο μια γεύση σαν εκείνη των στίχων του Έλιοτ και περισσότερο η προσπάθεια του μεταφραστή να μείνει πιστός στους στίχους του Έλιοτ. Αισθανόμαστε πως η έκφραση της στροφής δεν αναπνέει φυσιολογικά, πως αυτό που διαβάζουμε είναι μετάφραση. Στους δύο τελευταίους μάλιστα στίχους ο μεταφραστής κάνει ένα λάθος με συνέπειες ανεπανόρθωτες για το νόημα της στροφής. Ο Έλιοτ γράφει: "Ο θάνατος της ελπίδας και της απελπισίας", εννοώντας με την αναφορά αυτών των δύο ακραίων συναισθημάτων τον θάνατο των ανθρώπινων παθών σ' όλη τους την κλίμακα. Ο Δεκαβάλλες μιλάει για το θάνατο μόνο της ελπίδας και για την απελπισία που συνοδεύει έναν τέτοιο θάνατο.

Ας εξετάσουμε τώρα μια παράφραση αυτής της στροφής, που είναι ταυτόχρονα κι ένα πρωτότυπο ποίημα. Όταν λέω πρωτότυπο, δεν εννοώ μόνο ότι ακούγεται σαν πρωτότυπο, αλλά ότι γράφτηκε σαν πρωτότυπο. Ο ποιητής είναι ο Σεφέρης:

Οι στίχοι αυτοί είναι η πρώτη στροφή από το τραγούδι του "Ραδιοφώνου" της "Κίχλης". Εκ πρώτης όψεως θα έλεγε κανείς ότι δεν έχουν καμιά σχέση με τους στίχους του Έλιοτ. Μια προσεχτικότερη όμως εξέταση θα μας έδειχνε ότι η ποιότητα των εικόνων είναι συγγενική και το νόημά τους το ίδιο, ότι το μέτρο είναι το ελληνικό ισοδύναμο του μέτρου του Έλιοτ, ότι η ομοιοκαταληξία λειτουργεί με τον ίδιο ακριβώς τρόπο όπως και στο πρωτότυπο, ότι το νόημα της στροφής το συνοψίζει η ίδια αναφορά από τον Ηράκλειτο και, τέλος, ότι το αποτέλεσμα της στροφής επάνω μας έχει μεγάλες αναλογίες με τη συγκίνηση που μας προκαλούν οι στίχοι από το "LittleGidding". Οι συγκριτικοί φιλόλογοι διαπιστώνουν στο τραγούδι του "Ραδιοφώνου" μιαν αισθητή επίδραση του Έλιοτ. Οι επικριτές του Σεφέρη την αδυναμία του να ξεφύγει από τη σκιά του Άγγλου δασκάλου του. Πιστεύω πως αντί να μιλάμε για επιδράσεις θα ήταν καλύτερα να προσπαθούσαμε να καταλάβουμε γιατί ο Σεφέρης αισθάνεται την ανάγκη να παραφράσει στα ελληνικά τους στίχους του Έλιοτ και να τους περιλάβει σ' ένα από τα σημαντικότερα έργα του.

Το πρώτο πράγμα που θα πρέπει να παρατηρήσει κανείς είναι ότι οι στίχοι του "Ραδιοφώνου" δεν είναι λιγότερο σεφερικοί από τους άλλους στίχους του Σεφέρη, όπου δεν βρίσκουμε επίδραση του Έλιοτ. Ο τόνος τους δεν είναι ο τόνος της φωνής του Έλληνα ποιητή, ακέραιος, το ίδιο και ο ρυθμός. Το δεύτερο είναι ότι το θέμα των στίχων αυτών είναι ένα από τα κύρια θέματα της ποίησης του Σεφέρη. Ο Ηράκλειτος είναι από τους ανθρώπους από τους οποίους ο Έλιοτ αντλεί διδάγματα, όμως ταυτόχρονα είναι κι ένας από τους βασικούς δασκάλους του Σεφέρη. Δεν νομίζω ότι θα ήταν άστοχο να έλεγε κανείς ότι οι τρεις αυτές στροφές από το "LittleGidding" είναι το πιο ελληνικό, το πιο σεφερικό ποίημα του Έλιοτ - κι αυτός αισθάνομαι πως είναι ο λόγος που ο Σεφέρης νιώθει την ανάγκη να το παραφράσει. Η παράφραση αυτή είναι ένα είδος ποιητικού αντιδανείου. Και πιστεύω πως ο Σεφέρης την περιλαμβάνει στην "Κίχλη", γιατί στο ποίημα αυτό είναι μεγαλύτερη από κάθε άλλη φορά η επιθυμία του να ενωθεί με την παράδοση, τόσο με την ελληνική όσο και μ' εκείνο το μέρος της ευρωπαϊκής, που είναι το γέννημα μιας γονιμοποίησης με το ελληνικό πνεύμα.

Οι στίχοι του Σεφέρη, παρά την απομάκρυνσή τους από τις εικόνες του πρωτότυπου και παρά την κάποια διαφορά τους στον τόνο, είναι πιο πιστοί στο πνεύμα του Έλιοτ από τη μετάφραση του Δεκαβάλλε, που πάσχει από ανεπάρκεια τόνου. Δεν θα ήθελα βέβαια να πω ότι είναι η ιδανική μεταφορά των αγγλικών στίχων στη γλώσσα μας. Απλούστατα τους προτιμώ, ως μετάφραση του εν λόγω ποιήματος του Έλιοτ, επειδή μου δίνουν την ποιητική του γεύση περισσότερο απ' ό,τι η μετάφραση του Δεκαβάλλε. Γιατί για τη δημιουργία τους λειτούργησε αυτό που αποτελεί την πρωταρχική προϋπόθεση για τη μετάφραση της ποίησης: η αναγνώριση από το μεταφραστή του εαυτού του στο ποίημα που μεταφράζει. Την προϋπόθεση αυτή δεν τη βλέπουμε πάντοτε στο μεταφραστικό έργο του Σεφέρη. Από τη μια βρίσκουμε μεταφράσεις όπως της "Μαρίνας" ή της Έρημης Χώρας, που είναι το αποτέλεσμα μιας ευτυχισμένης συνάντησης. Και από την άλλη μεταφράσεις από τη Βίβλο, τον Γέητς ή τον Ζουβ, που αφήνουν να φανεί η αμηχανία του μεταφραστή. Πιστεύω πως αυτός είναι ένας από τους λόγους που το μεταφραστικό έργο του Σεφέρη είναι άνισο. Ένας άλλος λόγος είναι η μεταφραστική του μέθοδος. Η εφαρμογή δηλαδή μιας θεωρίας για τη μετάφραση, που μας αφήνει με μεγάλες απορίες. Από τη μια μεριά ο Σεφέρης πιστεύει πως είναι αδύνατο να έχουμε "μια προσέγγιση προς το έργο όπως γράφτηκε" και πως η μετάφραση είναι "ο καρπός της επιμιξίας δύο φυσιογνωμιών". Από την άλλη όμως θλίβεται που ο καρπός αυτός μοιάζει κάποτε περισσότερο με το πρόσωπο του μεταφραστή. Γι' αυτό και στις μεταφράσεις του διακρίνουμε μια διστακτικότητα, ένα μεγάλο σεβασμό απ' ό,τι θα περίμενε κανείς για το γράμμα. (Είναι κρίμα που σε ορισμένες μεταφράσεις του από τους ποιητές με τους οποίους συγγενεύει, ο Σεφέρης δεν παίρνει μεγαλύτερες ελευθερίες· αν έπαιρνε, οι μεταφράσεις αυτές θα ήταν ακόμη καλύτερες). "Όταν μεταφράζουμε από μια ξένη γλώσσα" γράφει ο Σεφέρης στις Αντιγραφές, "κάνουμε κάτι, μου φαίνεται, σαν εκείνους τους ανθρώπους που βλέπουμε στα μουσεία, προσηλωμένους με πολλή προσοχή, ν' αντιγράφουν, είτε για να ασκηθούν είτε γιατί κάποιος τους το παρήγγειλε, πίνακες διαφόρων ζωγράφων". Νομίζω πως δεν είναι δύσκολο να διακρίνει κανείς μιαν αντίφαση σ' αυτές τις θέσεις.

Αν η μετάφραση πρέπει να λειτουργεί όπως λειτουργεί η ποίηση -και ο Σεφέρης φαίνεται να πιστεύει κάτι τέτοιο- τότε είναι αδύνατο να μεταφράσει κανείς σωστά, αν δεν εργαστεί όπως εργάζεται όταν γράφει ένα ποίημα. Βέβαια στη διαδικασία της μετάφρασης υπάρχει μια διαφορά που δεν μπορούμε να την παραβλέψουμε: ότι ο ποιητής, όταν γράφει, έχει μπροστά του μια λευκή σελίδα, ενώ ο μεταφραστής ένα ποίημα. Όμως θα ήταν λάθος να πιστεύαμε ότι η διαφορά αυτή είναι θεμελιακή. Όπως ο ποιητής με το ποίημά του θέλει να μεταδώσει μια συγκίνησή του, έτσι κι ο μεταφραστής με τη μετάφρασή του έχει να εκφράσει μια συγκίνηση που του προκαλεί ένα ποίημα. Και όπως ο ποιητής πρέπει να βρει τις σωστές λέξεις για να διατυπώσει τη συγκίνησή του, έτσι κι ο μεταφραστής πρέπει να βρει τις κατάλληλες λέξεις στη γλώσσα του. Η δουλειά του είναι η δουλειά του ποιητή, με τη διαφορά ότι είναι μια δουλειά περισσότερο συνειδητή απ' ό,τι η δουλειά του ποιητή τον οποίο μεταφράζει. Γιατί στην προσπάθειά του να βρει τις λέξεις του θα έχει για οδηγό του τις λέξεις του πρωτότυπου. Όμως οι λέξεις αυτές θα είναι ένας οδηγός όπως ο Βιργίλιος για τον Δάντη. Θα τον συνοδέψουν ως ένα μόνο σημείο. Τις πιο σημαντικές από τις λέξεις του, τα σπουδαιότερα αντίστοιχα των λέξεων του πρωτότυπου, ο μεταφραστής θα τα βρει στα βάθη της δικής του ευαισθησίας. Τον δρόμο του στον Παράδεισο θα πρέπει να τον κάνει με τη Βεατρίκη, δηλαδή με την ποίηση.

Αυτό σημαίνει πως ο μεταφραστής δεν θα πρέπει να φοβάται μήπως ο καρπός της μετάφρασης μοιάζει περισσότερο με το δικό του πρόσωπο και λιγότερο με το πρόσωπο του ποιητή. Γιατί αν όσα είπαμε για τη συγγένεια της ευαισθησίας ως προϋπόθεσης για τη μετάφραση είναι σωστά, τότε ο μόνος τρόπος με τον οποίο μια μετάφραση θα μπορούσε ν' απεικονίζει το πρόσωπο του ποιητή, είναι να είναι καμωμένη κατ' εικόνα και ομοίωση του μεταφραστή. Είναι αδύνατο να κάνει κανείς μια σωστή μετάφραση, αν δεν κινητοποιήσει ολόκληρη την ευαισθησία του.

Η παρομοίωση από τον Σεφέρη της δουλειάς του μεταφραστή με τη δουλειά του αντιγραφέα πινάκων, μας οδηγεί σε μιαν αντίληψη για την ποίηση που ήταν χαρακτηριστική του ευρωπαϊκού νεοκλασικισμού του 17ου και 18ου αιώνα. Η αντίληψη αυτή, που θεωρούσε την ποιητική πράξη ένα είδος μίμησης, ήταν φυσικό να θεωρεί την ποίηση και τη μετάφραση σαν ένα είδος ζωγραφικής. Ο Ντράυντεν π.χ. πίστευε πως ο μεταφραστής είναι ένας πορτρετίστας, που το έργο του είναι να ζωγραφίσει το αντικείμενό του, όχι τον εαυτό του. Στη βάση της αντίληψης αυτής βρίσκεται φυσικά η άποψη ότι το ποίημα έχει μιαν αντικειμενική υπόσταση, ανεξάρτητη από τους ανθρώπους που το διαβάζουν. Για το 18ο αιώνα το γεγονός ότι ένας μεταφραστικός κανόνας θα μπορούσε να επιτρέψει πέντε διαφορετικές μεταφράσεις ήταν αρκετό για ν' αποδείξει την ανεδαφικότητά του. Δεν χρειάζεται βέβαια να υπογραμμίσει κανείς πόσο αυτές οι ιδέες για τη μετάφραση έρχονται σε αντίθεση με την ίδια την ποιητική θεωρία του Σεφέρη. Ο Σεφέρης είναι αυτός που μας βοήθησε στην Ελλάδα, περισσότερο από κάθε άλλον, να καταλάβουμε πως το νόημα ενός ποιήματος δεν είναι, και δεν μπορεί να είναι, ακριβώς το ίδιο για κάθε αναγνώστη, πως ακόμη και η ερμηνεία του ίδιου του ποιητή δεν υποχρεώνει κανέναν. Και είναι περίεργο πως ένας κριτικός σαν κι αυτόν αγνόησε μια βασική διαφορά, που κάνει την παρομοίωση της μετάφρασης με την αντιγραφή ζωγραφικών έργων να μην έχει νόημα. Γιατί ενώ ο αντιγραφέας ενός πίνακα έχει ν' αντιγράψει γραμμές και χρώματα, που είναι τα ίδια για ανθρώπους που μιλούν διαφορετικές γλώσσες, ο μεταφραστής έχει να μεταφράσει λέξεις. Η διαφορά της ποίησης από κάθε άλλη μορφή τέχνης είναι ότι έχει μια αξία για τους ανθρώπους που μιλούν τη γλώσσα του ποιητή, που δεν την έχει για τους ανθρώπους μιας άλλης γλώσσας. Και για να μεταφερθεί μια τέτοια αξία σε μια ξένη γλώσσα χρειάζεται μια διαδικασία διαφορετική από εκείνη της ζωγραφικής. Η ποίηση είναι η πιο εθνική τέχνη, η πιο επαρχιακή. Κανένας στίχος δεν μπορεί να μεταφερθεί σε μιαν άλλη γλώσσα, αν δεν υποταχθεί στο γούστο αυτής της γλώσσας, αν δεν εκφράζει το πνεύμα της. Γι' αυτό η άποψη του Μαλάνου ότι ο Σεφέρης δεν δημιούργησε αλλά μετέφερε ένα καινούριο γούστο στη γλώσσας μας, το γούστο του Έλιοτ, βρίσκεται σε αντίθεση με την πεποίθησή του για την τελειότητα της γλωσσικής έκφρασης του Σεφέρη. Στην ποίηση είναι αδύνατο να μεταφέρει κανείς το γούστο ενός ξένου ποιητή. Ή δημιουργεί ένα καινούριο γούστο ή δεν δημιουργεί.

Έπειτα απ' όσα είπαμε, ας προσπαθήσουμε να διατυπώσουμε έναν ορισμό για τη μετάφραση της ποίησης. Θα λέγαμε πως μετάφραση είναι εκείνο το ποίημα στη γλώσσα του μεταφραστή που έχει γεννηθεί από ένα ξένο ποίημα και που εκτελεί, σε μεγαλύτερο ή μικρότερο βαθμό, λειτουργίες αντίστοιχες με τις λειτουργίες του πρωτότυπου. Τον ορισμό αυτό θα μπορούσαμε να τον συμπληρώσουμε με μια σειρά συλλογισμών: Μια μετάφραση δεν είναι δυνατόν να γίνει παρά μόνον όταν υπάρχει η προϋπόθεση της συγγένειας που αναφέραμε. Κάθε μετάφραση είναι μια προσέγγιση προς το πρωτότυπο. Ιδεώδης μετάφραση (με μιαν έννοια όχι συμβατική) είναι αδύνατο να υπάρξει, γιατί αυτό θα σήμαινε την απόλυτη ταύτιση της ευαισθησίας του μεταφραστή με την ευαισθησία του ποιητή και της μιας γλώσσας με την άλλη. Για να κρίνει κανείς αν μια μετάφραση είναι κακή, δεν χρειάζεται να ξέρει τη γλώσσα του πρωτότυπου· αφού η μετάφραση ενός ποιήματος είναι ένα άλλο ποίημα, η κριτική μας για μια μετάφραση θα πρέπει, πρώτα απ' όλα, να βασίζεται στα ίδια κριτήρια, με τα οποία διαπιστώνουμε αν ένα κείμενο είναι ποίημα ή όχι. (Η γνώση της ξένης γλώσσας είναι απαραίτητη σ' ένα δεύτερο στάδιο, όταν, αφού διαπιστώσουμε πως μια μετάφραση είναι καλή, θέλουμε να δούμε πόσο καλή είναι, να μετρήσουμε δηλαδή το βαθμό της πιστότητάς της). Κάθε μεταφραστής είναι και ποιητής, αδιάφορο αν δεν έχει γράψει πρωτότυπα ποιήματα, μολονότι ένας που γράφει πρωτότυπα έχει περισσότερες πιθανότητες να γίνει καλός μεταφραστής.

Η ιστορία των μεταφράσεων μας δείχνει πως οι καλύτερες μεταφράσεις είναι εκείνες που έχουν σχέση με το πρωτότυπο έργο ενός μεταφραστή που είναι και ποιητής, σε μια μεταβατική περίοδο της δημιουργίας του· εκείνες δηλαδή που γίνονται και από ένα είδος υστεροβουλίας. Η μετάφραση μπορεί να βοηθήσει περισσότερο από κάθε τι άλλο έναν ποιητή ν' αναπτύξει τους ρυθμούς του, να επιταχύνει τη λύση ορισμένων εκφραστικών προβλημάτων του, να τελειοποιήσει το ύφος του. Έτσι ένας ποιητής μπορεί σε μια δεδομένη στιγμή να αισθάνεται πως είναι σε θέση να μεταφράσει έναν άλλο ποιητή, και την ανάγκη να τον μεταφράσει, ενώ μερικά χρόνια πριν αυτό θα ήταν αδύνατο. Ή να νιώθει πως είναι ανίκανος να μεταφράσει ένα μεταγενέστερο έργο ενός ποιητή, που έχει οδηγήσει την έκφρασή του σε περιοχές όχι οικείες με τη δική του ευαισθησία. Η περίπτωση του Σεφέρη με τον Έλιοτ είναι κι εδώ χαρακτηριστική. Πιστεύω πως ο Σεφέρης θα ήταν αδύνατο να μετέφραζε την Έρημη Χώρα το 1927 ή το 1928 ή, ακόμα, το 1929· και πως η απόφασή του να εγκαταλείψει την προσπάθειά του να μεταφράσει τα Τέσσερα Κουαρτέτα δεν οφείλεται τόσο στην αδυναμία της ελληνικής γλώσσας ν' ανταποκριθεί σ' ολόκληρη την κλίμακα της έκφρασης της τελευταίας περιόδου του Έλιοτ, όσο στη διαφοροποίηση αυτής της κλίμακας από την κλίμακα της έκφρασης του Σεφέρη. Κανένας ποιητής δεν είναι δυνατόν να ελπίζει πως θα μπορούσε να μεταφράσει ολόκληρο το έργο ενός άλλου ποιητή, όσο συγγενικά κι αν αισθάνεται μ' αυτόν.

Στις μέρες μας η ποιότητα των ποιητικών μεταφράσεων δεν βρίσκεται στο επίπεδο που θα περίμενε κανείς, όταν αναλογίζεται τα επιτεύγματα της ποίησής μας. Είναι αλήθεια πως υπάρχουν θαυμάσιες μεταφράσεις - οι μεταφράσεις του Σεφέρη, που ανέφερα, οι μεταφράσεις ποιημάτων του Ελυάρ από τον Ελύτη, ο Μαγιακόφσκι του Ρίτσου. Αλλά ταυτόχρονα υπάρχουν και μεταφράσεις που είναι ανάξιες των δημιουργών τους, και που ο αριθμός τους είναι μεγαλύτερος από τον αριθμό των ανάλογων μεταφράσεων σε άλλες εποχές. Να οφείλεται άραγε αυτό στην κυριαρχία του ελεύθερου στίχου; Ίσως στην παλαιότερη ποίηση να ήταν η ανάγκη των μεταφραστών στα αυστηρά μορφικά σχήματα του πρωτότυπου, που τους έκανε να μεταφράζουν πιο ελεύθερα, να στρέφουν την προσοχή τους λιγότερο στην αλληλουχία του γράμματος και περισσότερο στη διατήρηση του ρυθμού. Και είναι μια ειρωνεία ότι οι απόψεις για τη μετάφραση του ανθρώπου που συνετέλεσε περισσότερο από κάθε άλλον στην απελευθέρωση της ποίησής μας από ορισμένους καταναγκασμούς της παράδοσης, αποτελούν μιαν οπισθοδρόμηση σε σύγκριση με τις ιδέες για τη μετάφραση, που κυριαρχούσαν από τα πρώτα κιόλας βήματα της νεότερης ποίησής μας ως το τέλος της παράδοσης. Ο πρόλογος του Βηλαρά στη μετάφρασή του της Βατραχομυομαχίας και κάποιες παράγραφοι του Παλαμά είναι, πιστεύω, ό,τι σημαντικότερο έχει γραφτεί στη γλώσσα μας για τη μετάφραση της ποίησης.