• Λογοτεχνική μετάφραση: ιστορία, θεωρία, κριτική
  • 1. Φραγκίσκη Αμπατζοπούλου, "Η λογοτεχνική μετάφραση στην Ελλάδα"
  • 2. Νάσος Βαγενάς, Η μετάφραση ως πρωτότυπο
  • 3. Νάσος Βαγενάς, Το πρόβλημα της μετάφρασης του ελεύθερου στίχου: η ελληνική εμπειρία
  • 4. Γιώργος Βάρσος, Σημείωμα του μεταφραστή, στο Έζρα Πάουντ, Σπουδή των Κάντο Ι-ΧΧΧ
  • 5. Walter Benjamin, Το έργο του μεταφραστή
  • 6. Antoine Berman, Η μετάφραση και οι λόγοι της
  • 7. David Connolly, Λογοτεχνική μετάφραση: σε τι χρησιμεύει η θεωρία;
  • 8. David Connolly, Η μετάφραση της ποίησης: Προλεγόμενα μιας συζήτησης
  • 9. Τάκης Καγιαλής, Εθνική λογοτεχνία, συγκριτική φιλολογία και οι λογοτεχνικές μεταφράσεις
  • 10. Τάκης Καγιαλής, Η μετάφραση της ποίησης στον μοντερνισμό: κέντρο και περιφέρεια
  • 11. Διονύσης Καψάλης, Ο Καρυωτάκης και η τέχνη της ποιητικής μετάφρασης
  • 12. Γιώργος Κεντρωτής, Τι είναι η θεωρία και η πράξη της μετάφρασης;
  • 13. Γιώργος Κεχαγιόγλου, Ελληνικές μεταφράσεις στον 18ο αιώνα: 'Mετά-δοτικές ή προδοτικές'· 'Πιστές και άσχημες' ― 'Άπιστες και όμορφες'
  • 14. Βασίλης Κουτσιβίτης, Βασικές έννοιες
  • 15. Ζήσιμος Λορεντζάτος, Ο Καρυωτάκης
  • 16. Alberto Manguel, Ο μεταφραστής ως αναγνώστης
  • 17. Τζένη Μαστοράκη, Η κωμωδία του Heinrich von Kleist Η σπασμένη στάμνα
  • 18. Άρης Μπερλής, Το σκάνδαλο της μετάφρασης
  • 19. Αλέξης Πολίτης, Η μετάφραση της Κορίννας στα 1835: Η ώρα της πεζογραφίας
  • 20. Marilyn Gaddis Rose, Μετάφραση και λογοτεχνική κριτική
  • 21. Ελένη Σελλά, Η μετάφραση ως μέσον υποστήριξης των «ασθενών» γλωσσών
  • 22. Ελένη Σελλά-Μάζη, Ιδεολογίες, σημασίες και μετάφραση

Λογοτεχνική μετάφραση: ιστορία, θεωρία, κριτική
Kριτική Επιμέλεια: Τάκης Καγιαλής

Σ' ένα καφενείο όχι μακριά από το Μουσείο Ροντέν στο Παρίσι μοχθώ να διαβάσω μια μικρή έκδοση τσέπης των σονέτων της Λουίζ Λαμπέ, μιας ποιήτριας του δέκατου έκτου αιώνα από τη Λιόν σεγερμανική μετάφραση του Ράινερ Μαρία Ρίλκε. Ο Ρίλκε εργάστηκε ως γραμματέας του Ροντέν για αρκετά χρόνια· σιγά σιγά έγινε φίλος του γλύπτη κι έγραψε μια αξιοθαύμαστη πραγματεία για την τέχνη του γέρου καλλιτέχνη. Για ένα διάστημα έζησε στο κτίριο που κάποτε έμελλε να γίνει το Μουσείο Ροντέν, σ' ένα ηλιόλουστο δωμάτιο με περίτεχνο γύψινο διάκοσμο που έβλεπε σ' έναν απεριποίητο γαλλικό κήπο. Μέσα σε αυτό το δωμάτιο ο Ρίλκε θρήνησε για κάτι που πίστευε πως πάντα θα παρέμενε πέρα από τις δυνατότητές του -μια ορισμένη ποιητική αλήθεια, που ωστόσο γενεές ολόκληρες αναγνωστών πιστεύουν ότι πράγματι χαρακτηρίζει τα ποιήματά του. Αυτό το δωμάτιο ήταν ένας από τους πολυάριθμους προσωρινούς χώρους διαμονής του -από ξενοδοχείο σε ξενοδοχείο και από πύργο σε πύργο. "Ποτέ σου μην ξεχάσεις ότι η μοναξιά είναι το ριζικό μου", έγραψε ο Ρίλκε από το σπίτι του Ροντέν σε μια από τις ερωμένες του, εξίσου προσωρινές όσο και οι κατοικίες του. "Εκλιπαρώ όσους μ' αγαπούν ν' αγαπήσουν και τη μοναξιά μου"[1]. Από το τραπέζι του καφενείου όπου κάθομαι μπορώ ν' ατενίσω το μοναχικό παράθυρο όπου κάποτε έμενε ο Ρίλκε· αν ήταν εδώ σήμερα θα με έβλεπε από εκεί πάνω να διαβάζω το βιβλίο που θα έγραψε μια μέρα. Κάτω από το άγρυπνο μάτι του φαντάσματός του επαναλαμβάνω το τέλος του σονέτου XIII:

Er kusste mich, es mundete mein Geist auf seine Lippen; und der Tod was sicher nochsusser als das dasein, seliglicher.

(Με φίλησε, η ψυχή μου μεταμορφώθηκε

Στα χείλη του απάνω· κι ο θάνατος ήταν σίγουρα

Απ' τη ζωή γλυκύτερος, πολύ πιο βλογημένος.)

Σταματώ για μια ατέλειωτη στιγμή στην τελευταία λέξη, seliglicher. Seek είναι η "ψυχή"·selig σημαίνει "ευλογημένος", αλλά και "περιχαρής", "αγαλλιασμένος". Το υπερθετικό-icher επιτρέπει στην εκφραστικότατη αυτή λέξη να γλιστρήσει απαλά πάνω στη γλώσσα τέσσερις φορές προτού σωθεί. Μοιάζει σαν να προεκτείνει την ευλογημένη χαρά που χαρίζει το φιλί του εραστή· παραμένει, σαν το φιλί, μες στο στόμα μέχρι να βγει με μια πνοή το-er από τα χείλη. Όλες οι υπόλοιπες λέξεις αυτών των τριών στίχων ηχούν μονόχορδα, η καθεμιά ξεχωριστά· μόνο τοseliglicher βαστά τη φωνή λιγάκι ακόμα, σαν να διστάζει να την αφήσει να φύγει.

Αναζητώ το πρωτότυπο του σονέτου σε μια άλλη έκδοση τσέπης, τα Ποιητικά έργα της Λουίζ Λάμπε,[2] η οποία, χάρη σ' ένα θαύμα εκδοτικό, καθίσταται σύγχρονη του Ρίλκε πάνω στο τραπέζι αυτού του καφενείου. Εκείνη έγραψε:

Lors que souef plus il me baiserail, El mon esprit sur ses levres fuirait, Bien je mourrais, plus que vivante, heureuse.

(Όταν με φιλά κι άλλο απαλά,

Κι η ψυχή μου στα χείλη του σκιρτάει

Στα σίγουρα θα πεθάνω πιοευτυχισμένη απ' όταν ήμουν ζωντανή.)

Αν παραβλέψουμε τη μοντέρνα έννοια τουbaiserait (που τον καιρό της Λαμπέ δε σήμαινε τίποτα περισσότερο από ένα φιλί, αλλά έκτοτε έχει αποκτήσει τη σημασία της ολοκληρωμένης ερωτικής επαφής), το γαλλικό πρωτότυπο μου φαίνεται συμβατικό, αν και ευχάριστα άμεσο. Το να είσαι πιο ευτυχισμένος πάνω στον επιθανάτιο ρόγχο του έρωτα απ' ό,τι μες στη δυστυχία της ζωής είναι ένας από τους αρχαιότερους ποιητικούς ισχυρισμούς· η ψυχή που βγαίνει μ' ένα φιλί είναι εξίσου παμπάλαιη κοινοτοπία. Τι αποκάλυψε ο Ρίλκε στο ποίημα της Λαμπέ που τον ώθησε να μετατρέψει το τετριμμένοheureuse στο απαράμιλλοseliglirher; Τι ήταν αυτό που τον έκανε να προσφέρει σ' εμένα, που κανονικά θα ξεφύλλιζα τα ποιήματα της Λάμπε χωρίς να τους δώσω σημασία, αυτό το πολυσύνθετο και συγκλονιστικό ανάγνωσμα; Σε ποιο βαθμό ο τρόπος ανάγνωσης ενός προικισμένου μεταφραστή όπως του Ρίλκε επηρεάζει τη δική μας γνώση για το πρωτότυπο; Και τι συμβαίνει σε αυτή την περίπτωση στην εμπιστοσύνη που έχει ο αναγνώστης στην αυθεντία του συγγραφέα; Είμαι της γνώμης ότι μια απάντηση πήρε μορφή στο νου του Ρίλκε εκείνο το χειμώνα στο Παρίσι.

Ο Καρλ Γιάκοπ Μπούρκχαρτ -όχι ο περίφημος συγγραφέας του βιβλίου Πολιτισμός της Αναγέννησης στην Ιταλία, αλλά ένας νεότερος, πολύ λιγότερο επιφανής Ελβετός συμπατριώτης του πρώτου, επίσης ιστορικός- άφησε την ιδιαίτερη πατρίδα του Βασιλεία για να σπουδάσει στη Γαλλία, και στις αρχές της δεκαετίας του '20 βρέθηκε να δουλεύει στην Εθνική Βιβλιοθήκη του Παρισιού. Ένα πρωί μπήκε σ' ένα κουρείο κοντά στη Μαντλέν και ζήτησε να τον λούσουν.[3] Καθώς καθόταν μπροστά στον καθρέφτη με τα μάτια του κλειστά, άκουσε από πίσω του έναν καβγά που φούντωνε. Κάποιος με βαθιά φωνή φώναζε:

"Κύριε, όλοι τέτοιες δικαιολογίες λένε!"

Μια γυναικεία φωνή τσίριξε: "Ανήκουστο! Και σας ζήτησε και λοσιόν Ουμπιγκάν από πάνω!"

"Κύριέ μου, δε σας γνωρίζουμε. Μας είστε εντελώς άγνωστος. Δεν ανεχόμαστε τέτοιου είδους συμπεριφορά στα μέρη μας!"

Μια τρίτη φωνή, αδύναμη και κλαψιάρικη, που έμοιαζε να προέρχεται από μια άλλη διάσταση -με επαρχιώτικη και σλάβικη προφορά- προσπαθούσε να δώσει εξηγήσεις: "Μα συγχωρήστε με, ξέχασα το πορτοφόλι μου, θα πάω αμέσως να το φέρω απ' το ξενοδοχείο μου..."

Διακινδυνεύοντας να μπει σαπούνι στα μάτια του, ο Μπούρκχαρτ γύρισε να δει. Τρεις κουρείς χειρονομούσαν σαν παλαβοί. Πίσω από το ταμείο καθόταν η ταμίας και κοιτούσε τον πελάτη σφίγγοντας τα μαβιά χείλη της γεμάτη δικαιολογημένη αγανάκτηση. Και εν μέσω όλων αυτών ένας μικροκαμωμένος, απαρατήρητος άντρας με ψηλό μέτωπο και μακρύ μουστάκι εκλιπαρούσε: "Σας δίνω το λόγο της τιμής μου, μπορείτε να πάρετε τηλέφωνο στο ξενοδοχείο να βεβαιωθείτε. Είμαι... Είμαι... ο ποιητής Ράινερ Μαρία Ρίλκε".

"Ναι, καλά, έτσι λένε όλοι", γρύλισε ο μπαρμπέρης. "Εμείς πάντως δε σε ξέρουμε".

Ο Μπούρκχαρτ, με τα μαλλιά του να στάζουν, πετάχτηκε από την καρέκλα του και χώνοντας το χέρι στην τσέπη του αναφώνησε δυνατά: "Θα πληρώσω εγώ!"

Ο Μπούρκχαρτ είχε γνωρίσει τον Ρίλκε λίγο καιρό πρωτύτερα, αλλά δεν είχε ιδέα ότι ο ποιητής είχε επιστρέψει στο Παρίσι. Για μια στιγμή ο Ρίλκε δεν αναγνώρισε το σωτήρα του· όταν κατάλαβε ποιος ήταν, ξέσπασε σε γέλια και προσφέρθηκε να περιμένει μέχρις ότου τελειώσει και ο Μπούρκχαρτ και μετά να πάνε για έναν περίπατο στο ποτάμι. Ο Μπούρκχαρτ δέχτηκε.Λίγο μετά ο Ρίλκε είπε ότι ήταν κουρασμένος και, αφού παραήταν νωρίς για μεσημεριανό, πρότεινε να επισκεφθούν ένα βιβλιοπωλείο με μεταχειρισμένα βιβλία όχι μακριά από την Πλας ντε λ' Οντεόν. Καθώς οι δύο άντρες μπήκαν μέσα, ο γέρος βιβλιοπώλης σηκώθηκε από την καρέκλα του να τους χαιρετήσει επιδεικνύοντας το μικρό δερματόδετο τόμο που διάβαζε. "Αυτό, κύριοι", τους είπε, "είναι ένας Ρονσάρ του 1867, εκδόσεις Μπλανσμέν". Ο Ρίλκε αποκρίθηκε περιχαρής ότι λατρεύει ην ποίηση του Ρονσάρ. Από τον ένα συγγραφέα πέρασαν στον άλλο και τελικά ο βιβλιοπώλης τους απήγγειλε μερικούς στίχους του Ρασίν οι οποίοι πίστευε πως ήταν κυριολεκτική μετάφραση του Ψαλμού 36[4]. "Ναι", συμφώνησε ο Ρίλκε. "Είναι οι ίδιες ανθρώπινες λέξεις, οι ίδιες έννοιες, οι ίδιες εμπειρίες και διαισθήσεις". Και τότε, σαν να έκανε κάποια ξαφνική ανακάλυψη: "Η μετάφραση είναι η αγνότερη διαδικασία μέσω της οποίας μπορεί να αναγνωριστεί η ποιητική δεξιότητα".

Αυτή έμελλε να είναι η τελευταία παραμονή του Ρίλκε στο Παρίσι. θα πέθαινε δύο χρόνια αργότερα, μόλις σαράντα ενός χρονών, στις 29 Σεπτεμβρίου 1926, από ένα σπάνιο τύπο λευχαιμίας την οποία ποτέ δεν τόλμησε να αναφέρει ούτε καν στους πιο κοντινούς του ανθρώπους. (Ποιητική αδεία, τις τελευταίες μέρες του προέτρεψε τους φίλους τους να φανταστούν πως πέθαινε από το αγκάθι ενός τριαντάφυλλου.) Την πρώτη φορά που ήρθε να εγκατασταθεί στο Παρίσι, το 1902, ήταν φτωχός, νέος και σχεδόν άγνωστος· τώρα ήταν ο γνωστότερος ποιητής της Ευρώπης, δοξασμένος και σεβαστός (αν και όχι στην τάξη των κουρέων). Στο ενδιάμεσο είχε επιστρέψει στο Παρίσι αρκετές φορές και κάθε φορά επιχειρούσε "να αρχίσει από την αρχή" την αναζήτηση της "άφατης αλήθειας". "Η αρχή εδώ είναι πάντοτε μια κρίση",[5] έγραψε για το Παρίσι σ' ένα φίλο λίγο αφού ολοκλήρωσε το μυθιστόρημά του Οι σημειώσεις του Μάλτε Λάονριντς Μπρίγκε, έργο που ένιωθε ότι τον είχε εξαντλήσει δημιουργικά. Σε μια προσπάθεια να αρχίσει πάλι να γράφει, αποφάσισε να αναλάβει αρκετές μεταφράσεις: μιας ρομαντικής νουβέλας του Μορίς ντε Γκερέν, ενός ανωνύμου κηρύγματος για τον έρωτα της Μαρίας Μαγδαληνής και των σονέτων της Λουίζ Λαμπέ, της οποίας είχε ανακαλύψει ένα βιβλίο κατά τις περιπλανήσεις του στην πόλη.

Τα σονέτα είχαν γραφεί στη Λιόν, μια πόλη που το δέκατο έκτο αιώνα ανταγωνιζόταν το Παρίσι ως κέντρο των γαλλικών γραμμάτων. Η Λουίζ Λαμπέ -ο Ρίλκε προτιμούσε την παλιομοδίτικη ορθογραφία "Louize"- (αντί για Louise, όπως γράφεται σήμερα) ήταν γνωστή σε όλη τη Λιόν αλλά και στην επικράτεια για την ομορφιά της και για τα κατορθώματά της. Ήταν εξίσου επιδέξια στις στρατιωτικές ασκήσεις και στα πολεμικά παιχνίδια όσο και οι αδελφοί της και ίππευε με τέτοια τόλμη που οι φίλοι της, χαριτολογώντας αλλά και θαυμάζοντάς την, την αποκαλούσαν καπετάνισσα Λουίζ. Ήταν πασίγνωσιη για το επιδέξιο παίξιμο του δύσκολου εκείνου οργάνου, του λαούτου, και για τις ωδικές ικανότητές της. Ήταν γυναίκα του πνεύματος και άφησε πίσω της έναν τόμο που εκδόθηκε από τον Ζαν ντε Τουρν το 1555, ο οποίος περιείχε μια αφιερωτική επιστολή, ένα θεατρικό, τρεις ελεγείες, είκοσι τέσσερα σονέτα και ποιήματα γραμμένα προς τιμήν της από ορισμένους από τους πλέον διακεκριμένους άντρες του καιρού της. Στη βιβλιοθήκη της υπήρχαν βιβλία στα ισπανικά, στα ιταλικά, στα λατινικά και φυσικά στα γαλλικά.[6]

Σε ηλικία δεκαέξι χρονών ερωτεύτηκε ένα στρατιώτη και έφυγε μαζί του έφιππη να πάει να πολεμήσει με τις στρατιές του Δελφίνου στην πολιορκία του Περπινιάν. Ο θρύλος θέλει από αυτό τον έρωτα να γεννιούνται είκοσι τέσσερα σονέτα για τα οποία και φημίζεται σήμερα (αν και ο καθορισμός της πηγής έμπνευσης ενός ποιητή είναι πασίγνωστο πόσο παρακινδυνευμένο εγχείρημα είναι). Η συλλογή δωρίστηκε σε μια άλλη γυναίκα των γραμμάτων στη Λιόν, στη δεσποινίδα Κλεμάνς ντε Μπουρζ, και περιέχει μια διαφωτιστική αφιέρωση: "Το παρελθόν", γράφει σε αυτή η Λαμπέ, "μας προσφέρει χαρά και είναι πιο λυσιτελές από το παρόν πλην όμως η χαρά που κάποτε νιώσαμε για πράγματα που ζήσαμε χάνεται σιγά σιγά και δεν ξαναγυρνά ποτέ, ενώ η θύμησή τους γίνεται εξίσου βασανιστική όσο αυτά ήταν κάποτε τερπνά. Οι υπόλοιπες φιλήδονες αισθήσεις είναι τόσο ισχυρές, ώστε οι αναμνήσεις που ανακαλούμε αδυνατούν να αποκαταστήσουν την παλιότερη διάθεσή μας και, όσο δυνατές κι αν είναι οι εικόνες που εντυπώνονται στο μυαλό μας, και πάλι ξέρουμε ότι δεν είναι παρά σκιές του παρελθόντος που μας κακομεταχειρίζονται και μας εξαπατούν. Αλλ' όταν τύχει να αποθέσουμε τις σκέψεις μας στο χαρτί, πόσο εύκολα τρέχει αργότερα ο νους μας σε άπειρα γεγονότα, ακατάπαυστα ζωντανά, έτσι που, όταν ύστερα από πολύ καιρό ξαναπιάνουμε στα χέρια μας τούτες τις γραμμένες σελίδες, μπορούμε να ξαναγυρίσουμε στο ίδιο μέρος και στην ίδια διάθεση όπου κάποτε βρισκόμασταν".[7] Για τη Λουίζ Λαμπέ, η ικανότητα του αναγνώστη είναι να αναδημιουργεί το παρελθόν.

Αλλά το παρελθόν ποιανού; Ο Ρίλκε ήταν ένας από αυτούς τους ποιητές που όταν διάβαζε όλα του έφερναν συνεχώς στο μυαλό τη δική του βιογραφία: τα δυστυχισμένα παιδικά του χρόνια, το δυνάστη πατέρα του, που τον υποχρέωσε να πάει σε στρατιωτική σχολή, τη σνομπ μητέρα του, που μετάνιωνε που δεν είχε κάνει κορίτσι και τον έντυνε με κοριτσίστικα ρούχα, την αδυναμία του να διατηρήσει ερωτικές σχέσεις, διχασμένος όπως ήταν ανάμεσα στα θέλγητρα της υψηλής κοινωνίας και σε αυτά της ζωής του ερημίτη. Άρχισε να διαβάζει Λαμπέ τρία χρόνια πριν από την έκρηξη του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου, σε μια εποχή που ένιωθε αβέβαιος για το έργο του, στο οποίο αναγνώριζε την καταστροφή και τη φρίκη που θα επακολουθούσαν.

Γιατί σαν ατενίζω, μέχρι να χαθώ, το δικό μου βλέμμα, μου φαίνεται σαν να κουβαλώ το θάνατο.[8]

Σε ένα γράμμα έγραφε: "Δε σκέφτομαι τη δουλειά, μονάχα το να ανακτήσω την υγεία μου μέσα απ' το διάβασμα, τις αλλεπάλληλες αναγνώσεις, το στοχασμό".[9] Επρόκειτο για πολυσχιδή δραστηριότητα.

Κατά την απόδοση των σονέτων της Λαμπέ στα γερμανικά, ο Ρίλκε επιδόθηκε σε πολλαπλές αναγνώσεις ταυτόχρονα. Ανακτούσε το παρελθόν -όπως ισχυρίστηκε η Λαμπέ- αλλά όχι της Λαμπέ το παρελθόν, για το οποίο δε γνώριζε τίποτα, μα το δικό του. Στις "ίδιες ανθρώπινες λέξεις, στις ίδιες έννοιες, στις ίδιες εμπειρίες και διαισθήσεις", εκείνος διάβαζε πράγματα που η Λαμπέ δεν είχε ποτέ εννοήσει.

Διάβαζε σε αναζήτηση της σημασίας, αποκωδικοποιώντας ένα κείμενο γραμμένο σε μια γλώσσα που δεν ήταν δική του μα στην οποία είχε γίνει αρκετά δεινός ώστε να γράφει δική του ποίηση. Η σημασία πολλές φορές καθορίζεται από τη γλώσσα που χρησιμοποιούμε. Κάτι λέγεται όχι απαραίτητα επειδή ο συγγραφέας θέλει να το πει με κάποιο συγκεκριμένο τρόπο, αλλά επειδή σ' εκείνη τη συγκεκριμένη γλωσσά απαιτείται μια ορισμένη ακολουθία λέξεων για να στοιχειοθετηθεί μια σημασία, μια ορισμένη μουσικότητα θεωρείται ευχάριστη, ορισμένες δομές αποφεύγονται ως κακόφωνες ή έχουν από διπλή σημασία ή έχουν πέσει σε αχρηστία. Όλα τα καλλωπίσματα που η γλώσσα αποκτά ανάλογα με τις τρέχουσες μόδες συνωμοτούν και ευνοούν κάποιες λέξεις αντί για κάποιες άλλες.

Διάβαζε σε αναζήτηση του νοήματος. Η μετάφραση αποτελεί την κορύφωση της κατανόησης. Για τον Ρίλκε, ο αναγνώστης που διαβάζει προκειμένου να μεταφράσει αναλαμβάνει μια "πάναγνη διαδικασία" ερωτοαπαντήσεων μέσω των οποίων εξάγεται η πιο άπιαστη των εννοιών, το λογοτεχνικό νόημα. Εξάγεται μεν, δεν καθίσταται άμεσο δε, διότι χάρη στη συγκεκριμένη αλχημεία αυτού του τύπου ανάγνωσης το νόημα αυτόματα μεταμορφώνεται σ' ένα άλλο, ισάξιο κείμενο. Και το νόημα του ποιητή προχωρεί από λόγια σε άλλα λόγια, μεταφυτεύεται από μια γλωσσά σε μια άλλη.

Διάβαζε αναζητώντας τη μακριά προγονική ιστορία του βιβλίου που διάβαζε, αφού τα βιβλία που διαβάζουμε είναι βιβλία που έχουν διαβάσει και άλλοι. Δεν εννοώ εκείνη την υποκατάστατη ευχαρίστηση του να κρατάς στα χέρια σου ένα βιβλίο που κάποτε ανήκε σε κάποιο άλλο αναγνώστη, ο οποίος κρύβεται σαν φάντασμα μες στους ψιθύρους λίγων προχειρογραμμένων σημειώσεων στο περιθώριο, μιας υπογραφής στο αφτί, ενός αποξηραμένου φύλλου εν είδει σελιδοδείκτη, ενός αποκαλυπτικού λεκέ από κρασί. Εννοώ πως κάθε βιβλίο έχει γεννηθεί χάρη σε μια μακριά αλληλουχία άλλων βιβλίων, των οποίων τα εξώφυλλα μπορεί να μην αντικρίσουμε ποτέ και των οποίων τους συγγραφείς ίσως ποτέ να μη γνωρίσουμε, αλλά τα οποία καθρεφτίζονται στο βιβλίο που τώρα κρατάμε στα χέρια μας. Ποια να ήταν τα άλλα βιβλία που κοσμούσαν την περήφανη βιβλιοθήκη της Λαμπέ; Δεν ξέρουμε ακριβώς, αλλά μπορούμε να εικάσουμε. Λόγου χάρη, οι ισπανικές εκδόσεις του Γκαρθιλάσο δε λα Βέγα, του ποιητή που εισήγαγε το ιταλικό σονέτο στην υπόλοιπη Ευρώπη, θα πρέπει να της ήταν γνώριμες, αφού το έργο του μεταφραζόταν στη Λιόν. Και ο εκδότης της, ο Ζαν ντε Τουρν, είχε δημοσιεύσει εκδόσεις του Ησίοδου και του Αισώπου στα γαλλικά, εκδόσεις του Δάντη και του Πετράρχη στα ιταλικά, καθώς και έργα άλλων ποιητών της Λιόν,[10] αντίτυπα των οποίων είναι πολύ πιθανό να είχε και η Λαμπέ στην κατοχή της. Στα σονέτα της Λαμπέ ο Ρίλκε επίσης διάβαζε τις δικές της αναγνώσεις του Πετράρχη, του Γκαρθιλάσο, του συγχρόνου της Λαμπέ περίφημου Ρονσάρ, για τον οποίο θα συζητούσε ο Ρίλκε με το βιβλιοπώλη του Οντεόν ένα χειμωνιάτικο απόγευμα στο Παρίσι.

Όπως κάθε αναγνώστης, ο Ρίλκε επίσης διάβαζε μέσα από τις δικές του εμπειρίες. Πέρα από την κυριολεκτική σημασία και το λογοτεχνικό νόημα, το κείμενο που διαβάζουμε διανθίζεται από τις δικές μας εμπειρίες που προβάλλουμε πάνω του, τη σκιά, τρόπον τινά, του ποιοι είμαστε. Ο στρατιώτης της Λουίζ Λαμπέ, που πιθανώς στάθηκε έμπνευση των φλογερών στίχων της, είναι όπως και η ίδια η Λαμπέ φανταστικό πρόσωπο για τον Ρίλκε, καθώς τη διαβάζει στο δωμάτιο του τόσους αιώνες αργότερα. Για το πάθος της δεν ξέρει τίποτα: τις ανήσυχες νύχτες της, τις άκαρπες ώρες που περίμενε στην πόρτα προσποιούμενη πως ήταν ευτυχισμένη, την τυχαία αναφορά του ονόματος του στρατιώτη, που έκανε την ανάσα της να σκαλώνει στο λαιμό της, το ρίγος που τη συγκλόνιζε όταν τον έβλεπε να περνά καβάλα έξω από το παράθυρο της μα σχεδόν πάραυτα συνειδητοποιούσε πως δεν ήταν αυτός, αλλά κάποιος που έμοιαζε με την απαράμιλλη μορφή του -όλα τούτα απουσιάζουν από το βιβλίο που φύλαγε ο Ρίλκε στο κομοδίνο του. Το μόνο που μπορούσε να διαβάσει στις τυπωμένες λέξεις που είχε γράψει η Λαμπέ χρόνια αργότερα -όταν ήταν παντρεμένη κι ευτυχισμένη με το μεσήλικα σχοινοποιό Ενεμόν Περέν και ο στρατιώτης είχε γίνει μονάχα μια ανάμνηση που την έφερνε σε δύσκολη θέση- ήταν η δική του απελπισία. Ήταν υπεραρκετή, φυσικά, αφού εμείς οι αναγνώστες, σαν τον Νάρκισσο, αρεσκόμαστε να πιστεύουμε ότι το κείμενο που αντικρίζουμε καθρεφτίζει εμάς τους ίδιους. Ακόμα και προτού σκεφτεί να ιδιοποιηθεί το κείμενο μέσω της μετάφρασής του, ο Ρίλκε πρέπει να είχε διαβάσει τα ποιήματα της Λαμπέ λες και το πρώτο ενικό πρόσωπο της ήταν και δικό του.

Ασκώντας κριτική στις μεταφράσεις των ποιημάτων της Λαμπέ από τον Ρίλκε, ο Τζορτζ Στάινερ τον έμεμψε για την αρτιότητά τους και τάχθηκε με το δόκτορα Τζόνσον. "Ο μεταφραστής πρέπει να είναι σαν το συγγραφέα του", έγραψε ο Τζόνσον "δεν είναι δουλειά του να τον ξεπεράσει". Και ο Στάινερ επαυξάνει: "Κάθε φορά που την ξεπερνά, το πρωτότυπο ελαφρώς πλήττεται. Και ο αναγνώστης στερείται μια δίκαιη άποψη"[11]. Το κλειδί της κριτικής του Στάινερ έγκειται στο επίθετο "δίκαιη". Αν διαβάσουμε την ποίηση της Λαμπέ σήμερα -αν τη διαβάσουμε στα πρωτότυπα γαλλικά της εποχής και του τόπου της Λαμπέ-, εξ ανάγκης προσδίδουμε στο κείμενο τη δική μας οπτική ως αναγνώστες. Η ετυμολογία, η κοινωνιολογία, οι μελέτες για τη μόδα και την ιστορία της τέχνης - όλα αυτά εμπλουτίζουν τον τρόπο που ο αναγνώστης κατανοεί το κείμενο, αλλά σε τελική ανάλυση πολλά από αυτά δεν είναι παρά σκέτη αρχαιολογία. Το δωδέκατο σονέτο της Λουίζ Λαμπέ, που αρχίζει ως εξής:Luth, compagnon de mα calamite ("Λαούτο, σύντροφε της κακοτυχιάς μου"), απευθύνεται στο δεύτερο τετράστιχο στο λαούτο με τα εξής λόγια:

Et tant Ie pleur piteux t'a moleste que, commencant quelque son delectable, Tu le rendais tout soudain lamentable, Feigmant Ie ton que plein avais chante.

Μια κυριολεκτική, λέξη προς λέξη μετάφραση θα ήταν η εξής:

Και ο αξιολύπητος θρήνος τόσο σε αναστάτωσε Που, καθώς άρχισα (να παίζω) κάποιο τερπνό ήχο,

Άξαφνα τον έκανες θλιμμένο,

Και προσποιόσουν (να παίζεις στην ελάσσονα) τον τόνο που εγώ τραγούδησα στη μείζονα.

Εδώ η Λαμπέ κάνει χρήση μιας απόκρυφης μουσικής γλώσσας που, αφού έπαιζε λαούτο, τη γνώριζε πολύ καλά, μα που σ' εμάς είναι ακαταλαβίστικη δίχως ένα ιστορικό λεξικό μουσικών όρων.Plein ton το δέκατο έκτο αιώνα σήμαινε το μείζονα τόνο σε αντιπαράθεση με τοton feint -την ελάσσονα κλίμακα.Feint κυριολεκτικά σημαίνει "ψευδής, προσποιητός". Αυτός ο στίχος υπονοεί ότι το λαούτο παίζει σε μινόρε αυτό που η ποιήτρια έχει τραγουδήσει σε πλήρες (δηλαδή ματζόρε) κλειδί. Για να το καταλάβουμε αυτό, εμείς οι σύγχρονοι αναγνώστες πρέπει να αποκτήσουμε γνώσεις που ήταν κτήμα της Λαμπέ, πρέπει να γίνουμε (τηρουμένων των αναλογιών) πιο μορφωμένοι από τη Λαμπέ, απλώς και μόνο για να την καταλάβουμε στην εποχή της. Αυτή η δραστηριότητα είναι φυσικά μάταιη αν σκοπός μας είναι να μπούμε στη θέση του ακροατηρίου της Λαμπέ: δεν μπορούμε να γίνουμε οι αναγνώστες στους οποίους απευθυνόταν το ποίημα της. Ο Ρίλκε, εντούτοις, διαβάζει:

[...] Ich riss

dich so hinein in diesen Gang der Klagen, . drin ich befangen bin, dai, wo ich je seligen Ton versuchend angesrhlagen da unterschlugst du ihn und tontest weg.

[...} Τόσο μακριά

Σ' οδήγησα στης θλίψης το μονοπάτι

Όπου παγιδευμένη είμαι, ώστε σαν

Προσπαθώ εγώ χαρούμενο τόνο να παίξω

Εσύ τον κρύβεις και τον πνίγεις μέχρι να σβήσει.

Δεν απαιτείται εξειδικευμένη γνώση γερμανικών εδώ· κι όμως κάθε μουσική μεταφορά του σονέτου της Λουίζ Λαμπέ τηρείται πιστά. Ωστόσο η γερμανική διασκευή επιτρέπει περαιτέρω διερεύνηση και ο Ρίλκε προσθέτει στο τετράστιχο μια ανάγνωση πολύ πιο σύνθετη απ' ό,τι η Λαμπέ, που έγραψε στα γαλλικά, μπορούσε καν να αντιληφθεί. Οι ομοφωνίες ανάμεσα στοansrliingen (χτυπώ, παίζω) καιunleischlagen (καταχρώμαι, αποκρύπτω, καταχωνιάζω) του επιτρέπουν να συγκρίνει τις δύο ερωτικές συμπεριφορές: αυτή της Λαμπέ, της βασανισμένης ερωμένης, που πασχίζει να "παίξει σ' ένα χαρούμενο τόνο", και αυτή του λαούτου της, του πιστού συντρόφου της, του αυτόπτη μάρτυρα των αληθινών συναισθημάτων της, που δεν της επιτρέπει να παίξει σ' έναν "ανειλικρινή", "ψεύτικο" τόνο και που, παραδόξως, τον "καταχράται", τον "αποκρύπτει", προκειμένου να της επιτρέψει επιτέλους να σιωπήσει. Ο Ρίλκε (κι εδώ ακριβώς είναι που η εμπειρία ενός αναγνώστη βαραίνει το κείμενο) εισάγει στα σονέτα της Λαμπέ εικόνες ταξιδιών, έγκλειστης θλίψης, σιωπής προτιμότερης από μια ψευδή έκφραση συναισθημάτων, την άτεγκτη υπεροχή του ποιητικού οργάνου πάνω από κάθε κοινωνική ευγένεια όπως η προσποίηση της ευτυχίας, τα οποία είναι χαρακτηριστικά και της δικής του ζωής. Το περιβάλλον της Λαμπέ είναι περιοριστικό, σαν αυτό των μακρινών αδελφών της στην Ιαπωνία της περιόδου Χεϊάν· είναι μια γυναίκα μόνη, που θρηνεί τον έρωτά της· στην εποχή του Ρίλκε, αυτή η εικόνα, που ήταν αρκετά κοινότοπη κατά την Αναγέννηση, δεν είναι πλέον τόσο ζωντανή και απαιτεί μια εξήγηση για το πώς κατέληξε να "παγιδευτεί" σ' αυτό το θλιμμένο χώρο. Κάτι από της Λουίζ Λαμπέ την απλοϊκότητα (τολμάμε να πούμε κοινοτοπία;) χάνεται, αλλά πολλά κερδίζονται σε βάθος, σε τραγικό συναίσθημα. Δεν είναι ότι η ανάγνωση του Ρίλκε διαστρεβλώνει το ποίημα της Λαμπέ περισσότερο από οποιαδήποτε άλλη ανάγνωση που γίνεται πέρα από τον αιώνα της· είναι μια καλύτερη ανάγνωση που ξεπερνά τις δικές μας ικανότητες, ανάγνωση που καθιστά δυνατή τη δική μας ανάγνωση, αφού οποιαδήποτε άλλη ανάγνωση της Λαμπέ αναγκαστικά για μας παραμένει τόσους αιώνες αργότερα στο χαμηλό επίπεδο των φτωχών διανοητικών ικανοτήτων του καθενός μας.

Διερωτώμενος γιατί από το έργο τόσων ποιητών του εικοστού αιώνα η δύσκολη ποίηση του Ρίλκε έγινε τόσο δημοφιλής στη Δύση, ο κριτικός Πολ ντε Μαν ισχυρίζεται ότι ίσως οφείλεται στο γεγονός ότι "πολλοί τον έχουν διαβάσει σαν να απευθυνόταν στα πιο μύχια μέρη του εαυτού τους, τους αποκάλυπτε ένα βάθος που ούτε καν υποπτεύονταν και τους επέτρεπε να συμμετέχουν σε κακουχίες βοηθώντας τους να τις καταλάβουν και να τις υπερβούν".[12] Ο τρόπος που ο Ρίλκε αναγιγνώσκει τη Λαμπέ "δε λύνει" τίποτα, με την έννοια ότι καθιστά την απλοϊκότητα της Λαμπέ ακόμα πιο εξόφθαλμη· αντιθέτως, μέλημα του φαίνεται να είναι η εμβάθυνση της ποιητικής της σκέψης, το να την πάει πιο πέρα από το σημείο που το πρωτότυπο ήταν ικανό να πάει, διακρίνοντας, θα μπορούσε κανείς να πει, περισσότερα στα λόγια της Λαμπέ απ' ό,τι διέκρινε η ίδια.

Ήδη στην εποχή της Λαμπέ ο σεβασμός που δινόταν στην αυθεντία ενός κειμένου είχε από καιρό υποστεί μεγάλο πλήγμα. Το δωδέκατο αιώνα ο Αβελάρδος είχε στηλιτεύσει τη συνήθεια να αποδίδει κανείς τις γνώμες του σε άλλους, στον Αριστοτέλη ή στους Άραβες, προκειμένου να αποφύγει να κριθεί άμεσα ο ίδιος·[13] αυτό "το επιχείρημα της αυθεντίας", που ο Αβελάρδος παρομοίασε με την αλυσίδα με την οποία δένονται και οδηγούνται στα τυφλά τα ζώα, χρησιμοποιούνταν επειδή ο αναγνώστης θεωρούσε το κλασικό κείμενο και τον αναγνωρισμένο συγγραφέα του αλάνθαστους. Και, αν η κοινώς αποδεκτή ανάγνωση ήταν αλάνθαστη, που θα υπήρχε χώρος για τυχόν ερμηνείες;

Ακόμα και το κείμενο που θεωρείται το πλέον αλάνθαστο από όλα -ο ίδιος ο Λόγος του θεού, η Αγία Γραφή- υποβλήθηκαν σε μακριά σειρά μετατροπών στα χέρια ίων διαδοχικών αναγνωστών τους. Από τον κανόνα της Παλαιάς Διαθήκης που καθιερώθηκε το δεύτερο αιώνα μ.Χ. από το ραβίνο Ακίμπα μπεν Ιωσήφ ως την αγγλική μετάφραση του Τζον Γουάκλιφ το δέκατο τέταρτο αιώνα, το βιβλίο που αποκαλείται Βίβλος ήταν κατά καιρούς η ελληνική μετάφραση των Εβδομήκοντα του τρίτου αιώνα π.Χ. (η οποία στάθηκε βάση για τις ακόλουθες λατινικές μεταφράσεις), η αποκαλούμενη Βουλγκάτα (η λατινική μετάφραση του Αγίου Ιερώνυμου του τέλους του τέταρτου αιώνα) και όλες οι μεταγενέστερες Βίβλοι του Μεσαίωνα: η γοτθική, η σλαβική, η αρμενική, η παλαιοαγγλική, η δυτικοσαξονική, η αγγλονορμανδική, η γαλλική, η φρισική, η γερμανική, η ιρλανδική, η ολλανδική, η κεντροϊταλική, η προβηγκιανή, η ισπανική, η καταλανική, η πολωνική, η ουαλική, η τσέχικη, η ουγγρική. Καθεμιά από αυτές ήταν, για τους αναγνώστες τους, η Βίβλος, ωστόσο καθεμιά επέτρεπε και διαφορετική ανάγνωση. Μέσα σ' αυτή την πολλαπλότητα Αγίων Γραφών ορισμένοι είδαν να πραγματοποιείσαι το όνειρο των ανθρωπιστών. Ο Έρασμος είχε γράφει: "Εύχομαι ακόμα και η πιο αδύναμη γυναίκα να μπορεί να διαβάσει το Ευαγγέλιο -να διαβάσει τις Επιστολές του Παύλου. Κι εύχομαι να μεταφραστούν σε όλες τις γλώσσες ώστε να διαβαστούν και να γίνουν κατανοητές όχι μόνο από τους Σκότους και τους Ιρλανδούς αλλά και από τους Τούρκους και τους Σαρακηνούς... Λαχταρώ ο αγρότης να σιγοτραγουδά κομμάτια τους την ώρα που οργώνει, ο υφαντής να τις μουρμουρίζει την ώρα που υφαίνει".[14] Να λοιπόν η ευκαιρία τους.

Δεδομένης αυτής της πληθώρας πολλαπλών πιθανών αναγνώσεων, οι Αρχές αναζήτησαν έναν τρόπο να διατηρήσουν τον έλεγχο πάνω στο κείμενο -ένα μοναδικό επίσημο βιβλίο στο οποίο ο λόγος του θεού θα διαβαζόταν όπως έπρεπε. Στις 15 Ιανουαρίου 1604, στο Χάμπτον Κορτ, παρουσία του βασιλιά Ιακώβου Α', ο πουριτανός δόκτορας Τζον Ρέινολντς "προέτρεψε την Αυτού Μεγαλειότητα να γίνει καινούρια μετάφραση των Αγίων Γραφών, γιατί αυτές που είχαν γίνει κατά τις βασιλείες των Ερρίκου Η' και Εδουάρδου ΣΤ' ήσαν διεφθαρμένες και πρόδιναν την αλήθεια του πρωτοτύπου". Ο επίσκοπος του Λονδίνου αντιτάχθηκε, λέγοντας ότι, "αν γινόταν το χατίρι του καθενός, οι μεταφράσεις δε θα είχαν τέλος".[15]

Παρά τη συνετή προειδοποίηση του επισκόπου, ο βασιλιάς συμφώνησε και διέταξε τον πρύτανη του Γουεσιμίνστερ και τους βασιλικούς καθηγητές εβραϊκής γλώσσας στο Κέμπριτζ και στην Οξφόρδη να προτείνουν έναν κατάλογο λογίων ικανών να αναλάβουν αυτό το πελώριο έργο. Ο Ιάκωβος απογοητεύτηκε από την πρώτη λίστα που του παρουσίασαν, γιατί πολλοί από τους αναφερόμενους άντρες "δεν είχαν καθόλου ή είχαν ελάχιστες εκκλησιαστικές γνώσεις", και ζήτησε από τον επίσκοπο του Καντέρμπουρι να αναζητήσει περαιτέρω προτάσεις από τους άλλους επισκόπους. Ένα όνομα δεν εμφανίστηκε σε κανενός τη λίστα: αυτό του Χίου Μπράουτον, ενός μεγάλου εβραϊστή που είχε ήδη ολοκληρώσει μια νέα μετάφραση της Βίβλου, μα του οποίου ο οξύθυμος χαρακτήρας προξενούσε έχθρες. Ο Μπράουτον ωστόσο δε χρειάστηκε πρόσκληση και έστειλε ο ίδιος στο βασιλιά έναν κατάλογο με προτάσεις για την επιτέλεση του έργου.

Σύμφωνα με τον Μπράουτον, η πιστότητα του κειμένου μπορούσε να είναι εγγυημένη μέσω ενός λεξιλογίου που θα καθόριζε και θα εκσυγχρόνιζε τους όρους που χρησιμοποίησαν όσοι κατέγραφαν το Λόγο του θεού την εποχή των βοσκών της ερήμου. Ο Μπράουτον ήταν της γνώμης ότι, για να αποδοθεί επακριβώς η τεχνολογική υφή του κειμένου, έπρεπε να κληθούν τεχνίτες για να βοηθήσουν με τους τεχνικούς όρους, "καθώς και κεντήστρες για τον εφώδη (=αρχαίο εβραϊκό ένδυμα) του Ααρών, γεωμέτρες, ξυλουργοί, αρχιτέκτονες για το ναό του Σολομώντα και του Ιεζεκιήλ· και κηπουροί για όλους τους κλώνους και τους κλάδους του δέντρου ίου Ιεζεκιήλ". (Ενάμιση αιώνα αργότερα, ο Ντιντερό και ο Ντ' Αλαμπέρ θα ακολουθήσουν ακριβώς την ίδια μέθοδο για να συλλέξουν όλες τις τεχνικές λεπτομέρειες για την ολωσδιόλου πρωτότυπη Εγκυκλοπαίδειά τους.)

Ο Μπράουτον (που, όπως αναφέρθηκε, είχε ήδη μεταφράσει τη Βίβλο μόνος του) πίστευε ότι απαιτούνταν πολλά μυαλά συγχρόνως για να επιλυθούν τα άπειρα προβλήματα σημασίας και νοήματος, διατηρώντας ταυτόχρονα και μια συνολική συνέχεια. Προκειμένου να επιτευχθεί κάτι τέτοιο, πρότεινε στο βασιλιά "να βάλει πολλούς να μεταφράσουν από ένα κομμάτι και, αφού το φέρουν πίσω μεταφρασμένο σε καλό αγγλικό ύφος με αληθινή σημασία, στη συνέχεια άλλοι θα πρέπει να φροντίσουν να υπάρχει ομοιογένεια και να μη χρησιμοποιούνται διαφορετικές λέξεις όταν η πρωτότυπη λέξη είναι η ίδια".[17] Εδώ μάλλον αρχίζει η αγγλοσαξονική παράδοση της επιμέλειας, η συνήθεια να υφίσταται ένας υπέρ αναγνώστης που επιμελείται το κείμενο προτού δημοσιευτεί.

Ένας από τους επισκόπους στην επιτροπή λογίων, ο επίσκοπος Μπάνκροφτ, συνέταξε έναν κατάλογο δεκαπέντε κανόνων για τους μεταφραστές. Θα σέβονταν, όσο το δυνατόν περισσότερο, την προϋπάρχουσα Επισκοπική Βίβλο του 1568 (μια διορθωμένη έκδοση της αποκαλούμενης Μεγάλης Βίβλου, η οποία ήταν με τη σειρά της διόρθωση της Βίβλου του Ματθαίου, που ήταν σύνθεση της ημιτελούς Βίβλου του Γουίλιαμ Τάιντεϊλ και της πρώτης τυπωμένης έκδοσης μιας ολοκληρωμένης αγγλικής Βίβλου που έγινε από τον Μάιλς Κόβερντεϊλ).

Οι μεταφραστές, που δούλευαν με την Επισκοπική Βίβλο ενώπιον τους και ανέτρεχαν κάθε τόσο στις άλλες αγγλικές μεταφράσεις και σε μεγάλο αριθμό Αγίων Γραφών σε άλλες γλώσσες, ενσωμάτωσαν όλες αυτές τις προηγούμενες αναγνώσεις στη δική τους. Η Αγία Γραφή του Τάιντεϊλ, που κατακρεουργήθηκε στις διαδοχικές εκδόσεις της, τους παρείχε μπόλικο υλικό που πλέον θεωρούσαν δεδομένο. Ο Γουίλιαμ Τάιντεϊλ, λόγιος και τυπογράφος, είχε καταδικαστεί από τον Ερρίκο Η' ως αιρετικός (είχε προηγουμένως προσβάλει το βασιλιά αποδοκιμάζοντας το διαζύγιό του με την Αικατερίνη της Αραγώνας) και το 1536 πρώτα στραγγαλίστηκε και μετά κάηκε στην πυρά για τη μετάφραση της Βίβλου που έκανε από τα εβραϊκά και τα ελληνικά. Προτού αναλάβει τη μετάφρασή του, ο Τάιντεϊλ έγραψε: "Επειδή εκ πείρας είχα αντιληφθεί πως ήταν αδύνατο να καταστήσω την αλήθεια προσιτή στον απλό λαό εκτός αν του παρείχα τις γραφές ξεκάθαρα στη μητρική του γλώσσα, ούτως ώστε να καταλάβει τη διαδικασία, την τάξη και το νόημα του κειμένου". Για να το πετύχει αυτό, μετέφερε τις αρχαίες λέξεις σε μια γλώσσα που ήταν συνάμα απλή και αριστοτεχνικά δουλεμένη. Εισήγαγε στην αγγλική τις λέξεις passover (=Πάσχα), peacemaker (=ειρηνοποιός) long-suffering (=πόνος, θλίψεις, παθήματα) και (αυτό το βρίσκω ανεξήγητα συγκινητικό) το επίθετοbeautiful (=ωραίος, ευειδής). Ήταν ο πρώτος που χρησιμοποίησε το όνομα Γιαχβέ σε αγγλική Βίβλο.

Ο Μάιλς Κόβερντεϊλ είχε συμπληρώσει και ολοκληρώσει το έργο του Τάιντεϊλ, δημοσιεύοντας την πρώτη ολοκληρωμένη αγγλική Βίβλο το 1535. Ο Κόβερντεϊλ (λόγιος του Κέμπριτζ και Αυγουστίνος μοναχός, που, κατά μερικούς, βοήθησε τον Τάιντεϊλ σε ορισμένα τμήματα της μετάφρασής του) ανέλαβε μια αγγλική διασκευή κατόπιν διαταγής του Τόμας Κρόμγουελ, υπουργού Δικαιοσύνης και προέδρου της Βουλής των Λόρδων στην Αγγλία, χωρίς να αντλήσει από το εβραϊκό και ελληνικό πρωτότυπο αλλά από άλλες μεταφράσεις. Η δική του Βίβλος είναι επίσης γνωστή ως "Βίβλος της μελάσσας", επειδή στο χωρίο "Δεν υπάρχει ιαματικό βάλσαμο στη χώρα Γαλαάδ;" (Ιερεμίας Η΄ 22), το βάλσαμο το αποδίδει ως μελάσσα· αλλά και ως "Βίβλος των κοριών", καθώς ο πέμπτος στίχος του Ψαλμού 91 μεταφράζεται ως εξής: "Δε θα φοβάσαι από κοριούς νυκτερινούς", αντί για "από φόβο νυκτερινό". Στον Κόβερντεϊλ οφείλουν οι νέοι μεταφραστές τη φράση "κοιλάδα σκιάς θανάτου" (ΨαλμόςΚΓ΄ 33).

Ωστόσο οι μεταφραστές του βασιλιά Ιακώβου κατάφεραν πολύ περισσότερα από απλώς να αντιγράψουν τις παλιές αναγνώσεις. Ο επίσκοπος Μπάνκροφτ υπέδειξε να διατηρηθούν οι τρέχοντες τύποι των ονομάτων και των εκκλησιαστικών λέξεων ακόμα και στην περίπτωση που το πρωτότυπο αποζητούσε πιο επακριβή μετάφραση, θα δινόταν προτεραιότητα στην παραδοσιακή χρήση παρά στην ακριβολεξία. Με άλλα λόγια, ο Μπάνκροφτ αναγνώρισε ότι μια Καθιερωμένη ανάγνωση υπερισχύει αυτής του συγγραφέα. Πολύ σοφά κατάλαβε ότι το να αποκατασταθεί ένα πρωτότυπο όνομα θα σήμαινε την εμφάνιση ενός απρόσμενου νεοτερισμού που απουσίαζε από το πρωτότυπο. Για τον ίδιο λόγο, εξοβέλισε τις σημειώσεις του περιθωρίου και πρότεινε, αντιθέτως, να ενσωματωθούν "εν συντομία και με κατάλληλο τρόπο" μέσα στο ίδιο το κείμενο.

Οι μεταφραστές του βασιλιά Ιακώβου εργάζονταν σε έξι ομάδες: δύο ομάδες στο Γουέστμινστερ, δύο στο Κέμπριτζ και δύο στην Οξφόρδη. Αυτοί οι σαράντα εννέα άντρες πέτυχαν, μέσα από τις ατομικές ερμηνείες τους και τους από κοινού συγκερασμούς, να δημιουργήσουν ένα εξαιρετικά ισορροπημένο κείμενο, με σεβασμό στην παραδοσιακή φρασεολογία και με ένα συνολικό ύφος που δε φάνταζε σαν καινούριο έργο μα σαν κάτι που υπήρχε από καιρό. Τόσο άρτιο ήταν το επίτευγμά τους, που αρκετούς αιώνες αργότερα, όταν η Βίβλος του βασιλιά Ιακώβου είχε πλέον καθιερωθεί ως ένα από τα αριστουργήματα των αγγλικών γραμμάτων, ο Ράντγιαρντ Κίπλινγκ έπλασε με τη φαντασία του μια ιστορία στην οποία ο Σαίξπηρ και ο Μπεν Τζόνσον συνεργάζονται πάνω στη μετάφραση μερικών στροφών του Ησαΐα για το μεγαλεπήβολο αυτό έργο.[18] Δίχως αμφιβολία η Βίβλος του βασιλιά Ιακώβου έχει ένα ποιητικό βάθος που χαρίζει στο κείμενο μια συνθετότητα που ξεπερνά την απλή απόδοση του νοήματος. Η διαφορά ανάμεσα σε μια σωστή μα στεγνή ανάγνωση και σε μια ακριβή και μεστή ανάγνωση μπορεί να καταδειχτεί αν συγκρίνουμε, παραδείγματός χάρη, τον περίφημο ψαλμό ΚΓ΄ της Επισκοπικής βίβλου με τη διασκευή του στη Βίβλο του βασιλιά Ιακώβου. Η Επισκοπική Βίβλος λέει:

God is my shepherd, therefore I can lose nothing;

he will cause me to repose myself in pastures full of grass, and he will lead me unto calm waters.

Οι μεταφραστές του βασιλιά Ιακώβου μετέτρεψαν το παραπάνω ως εξής:

The Lord is my shepherd; I shall not want. He maketh me to lie down in green pastures:

he leadeth me beside the still waters.

Ο επίσημος στόχος της μετάφρασης του βασιλιά Ιακώβου υποτίθεται πως ήταν να αποσαφηνίσει και να αποκαταστήσει το νόημα. Όμως οποιαδήποτε μετάφραση, για να είναι πετυχημένη, είναι αναγκαστικά διαφορετική από το πρωτότυπο, αφού προϋποθέτει πως το πρωτότυπο κείμενο είναι κάτι το ήδη χωνεμένο, απελευθερωμένο από την εύθραυστη αμφισημία του, ερμηνευμένο. Η αθωότητα που χάνεται μετά την πρώτη ανάγνωση αποκαθίσταται στη μετάφραση με άλλη μορφή, αφού ο αναγνώστης μια ακόμα φορά αντικρίζει ένα καινούριο κείμενο και το συνακόλουθο μυστήριο του. Αυτό είναι και το αναπόφευκτο παράδοξο της μετάφρασης. Συνάμα είναι και ο πλούτος της. Για το βασιλιά Ιάκωβο και τους μεταφραστές του ο σκοπός αυτού του κολοσσιαίου εγχειρήματος ήταν απροκάλυπτα πολιτικός: να συντάξουν μια Βίβλο που ο λαός θα μπορούσε να διαβάζει κατά μονάς αλλά και συλλογικά, αφού ήταν κοινό το κείμενο. Η τυπογραφία τους δημιούργησε την ψευδαίσθηση ότι μπορούσαν να παράγουν το ίδιο βιβλίοad infinitum· η πράξη της μετάφρασης επέτεινε αυτή την ψευδαίσθηση και έδωσε την εντύπωση ότι αντικατέστησε τις διαφορετικές διασκευές του κειμένου με μία μοναδική, επίσημα εγκεκριμένη, εθνικά επικυρωμένη, θρησκευτικά αποδεκτή διασκευή. Η Βίβλος του βασιλιά Ιακώβου, δημοσιευμένη το 1611 ύστερα από τέσσερα χρόνια αφάνταστου μόχθου, έγινε η "επίσημη" διασκευή, η "Βίβλος για Όλους" της αγγλικής γλώσσας, αυτή η ίδια που σήμερα όλοι εμείς που ταξιδεύουμε σε αγγλόφωνες χώρες βρίσκουμε στα κομοδίνα στα δωμάτια των ξενοδοχείων, δείγμα μιας παμπάλαιης προσπάθειας να δημιουργεί μια παγκόσμια κοινωνία αναγνωστών μέσα από ένα ενοποιημένο κείμενο.

Στον "Πρόλογο προς τον αναγνώστη", οι μεταφραστές του βασιλιά Ιακώβου έγραψαν: "Η μετάφραση είναι που ανοίγει το παράθυρο για να μπει το φως που θρυμματίζει το κέλυφος για να φάμε τον καρπό· που τραβά το παραπέτασμα για να κοιτάξουμε τον πάνσεπτο χώρο· που αφαιρεί το σκέπασμα της πηγής για να φτάσουμε στο νερό". Λυτό σήμαινε να μη φοβόμαστε το "φως της Γραφής" και να δώσουμε στον αναγνώστη τη δυνατότητα να διαφωτιστεί· να μην επιχειρήσουμε σαν αρχαιολόγοι να αποκαταστήσουμε το κείμενο στη φαντασιακή αρχέγονη κατάσταση του, αλλά να το απελευθερώσουμε από τα δεσμά του χρόνου και του χώρου· να μην το απλουστεύσουμε για χάρη ρηχών εξηγήσεων, αλλά να επιτρέψουμε στο βάθος των νοημάτων του να λάμψει· να μην υπομνηματίσουμε το κείμενο κατά τρόπο σχολαστικό, αλλά να δομήσουμε ένα νέο, ισάξιο κείμενο. "Γιατί έγινε η βασιλεία του θεού λέξεις και συλλαβές;" διερωτήθηκαν οι μεταφραστές. "Γιατί να είμαστε δέσμιοι τους όταν μπορούμε να είμαστε ελεύθεροι...;" Αυτή η ερώτηση ακόμα βασάνιζε πολλούς ανθρώπους αιώνες αργότερα.

Καθώς ο Ρίλκε, με τον Μπούρκχαρι να παραστέκει σιωπηλός, έμπαινε όλο και πιο βαθιά στη λογοτεχνική κουβεντούλα με το βιβλιοπώλη του Οντεόν, ένας γέροντας, εμφανώς παλιός πελάτης, μπήκε στο μαγαζί και, όπως συνηθίζουν οι αναγνώστες όταν η συζήτηση στρέφεται γύρω από βιβλία, μπήκε απρόσκλητος στην κουβέντα. Η συζήτηση τους σύντομα γύρισε στα ποιητικά προτερήματα του Ζαν ντε Λαφοντέν, του οποίου τους Μύθους ο Ρίλκε θαύμαζε, και στον Αλσάτη συγγραφέα Γιόχαν Πέτερ Χέμπελ, τον οποίο ο βιβλιοπώλης θεωρούσε "τρόπον τινά μικρό αδελφάκι του Λαφοντέν". "Μπορεί ο Χέμπελ να διαβαστεί σε γαλλική μετάφραση;" ρώτησε ο Ρίλκε εκ του πονηρού. Ο γέροντας άρπαξε το βιβλίο από τα χέρια του ποιητή. "Μια μετάφραση του Χέμπελ!" αναφώνησε. "Μια γαλλική μετάφραση! Έχεις ποτέ διαβάσει γαλλική μετάφραση γερμανικού κειμένου που να είναι έστω και υποφερτή; Οι δύο γλώσσες είναι διαμετρικά αντίθετες. Ο μόνος Γάλλος που θα μπορούσε να μεταφράσει Χέμπελ, αν υποθέσουμε πως ήξερε γερμανικά, περίπτωση στην οποία δε θα ήταν ο ίδιος άνθρωπος, ήταν ο Λαφοντέν".

"Στον παράδεισο", παρεμβλήθηκε στη συζήτηση ο βιβλιοπώλης, που μέχρι τότε είχε παραμείνει σιωπηλός, "το δίχως άλλο οι άνθρωποι συνομιλούν σε μια γλώσσα που εμείς έχουμε ξεχάσει". Στο άκουσμα αυτής της άποψης ο γέροντας γρύλισε θυμωμένος. "Δεν πάει στο διάολο ο παράδεισος!"

Όμως ο Ρίλκε συμφώνησε με το βιβλιοπώλη. Στο ενδέκατο κεφάλαιο της Γένεσης, οι μεταφραστές του βασιλιά Ιακώβου έγραψαν ότι, προτού ο θεός μπερδέψει τις γλώσσες των ανθρώπων για να παρεμποδίσει την ανέγερση του Πύργου της Βαβέλ, "σ' όλη τη γη μιλούσαν μία γλώσσα". Αυτή η αρχέγονη γλώσσα, την οποία οι καβαλιστές πίστευαν πως ήταν επίσης και η γλώσσα του παραδείσου, έχει αναζητηθεί διακαώς αμέτρητες φορές στο διάβα των αιώνων - και πάντα ανεπιτυχώς.

Το 1836 ο Γερμανός λόγιος Αλεξάντερ φον Χούμπολτ[19] ισχυρίστηκε ότι κάθε γλώσσα κατέχει "ένα εσωτερικό γλωσσολογικό σχήμα" το οποίο εκφράζει το συγκεκριμένο σύμπαν ανθρώπων που τη μιλούν. Αυτό υπονοεί ότι καμιά λέξη οποιασδήποτε δεδομένης γλώσσας δεν είναι ακριβώς ταυτόσημη με οποιαδήποτε άλλη λέξη μιας οποιασδήποτε άλλης γλώσσας, γεγονός που καθιστά τη μετάφραση αδύνατη, σαν να προσπαθείς να σκαλίσεις το πρόσωπο του ανέμου ή να πλέξεις ένα σχοινί από άμμο. Η μετάφραση μπορεί να υπάρξει μόνο ως μια απειθάρχητη και ανεπίσημη προσπάθεια κατανόησης, μέσω της γλώσσας του μεταφραστή, αυτού που κρύβεται, άπιαστο και ασύλληπτο, στο πρωτότυπο.

Όταν διαβάζουμε ένα κείμενο στη δική μας γλώσσα, το ίδιο το κείμενο γίνεται εμπόδιο. Μπορούμε να εμβαθύνουμε σε αυτό ως εκεί που μας επιτρέπουν οι λέξεις του, λαμβάνοντας υπόψη όλους τους πιθανούς ορισμούς τους· μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε ως υποβοηθήματα άλλα κείμενα που θα το καθρεφτίσουν σαν σε μια αίθουσα καθρεφτών μπορούμε να δημιουργήσουμε ένα άλλο, κριτικό κείμενο που θα προεκτείνει και θα διαφωτίσει αυτό που διαβάζουμε· αλλά δεν μπορούμε να ξεφύγουμε από το γεγονός ότι η γλώσσα του είναι το σύνορο του σύμπαντος μας. Η μετάφραση προτείνει ένα είδος παράλληλου σύμπαντος, έναν άλλο χώρο κι έναν άλλο χρόνο όπου το κείμενο αποκαλύπτει ποικίλα, αφάνταστα πιθανά νοήματα. Για τούτα τα νοήματα ωστόσο δεν υπάρχουν λέξεις, αφού υπάρχουν μόνο σ' εκείνη τη διαισθητική χώρα του φανταστικού ανάμεσα στη γλώσσα του πρωτοτύπου και στη γλώσσα του μεταφραστή.

Σύμφωνα με τον Πολ ντε Μαν, η ποίηση του Ρίλκε υπόσχεται μια αλήθεια που σε τελική ανάλυση ο ποιητής οφείλει να ομολογήσει πως δεν είναι παρά ψέμα. "Ο Ρίλκε", είπε ο Ντε Μαν, "μπορεί να κατανοηθεί μονάχα αν συνειδητοποιήσουμε πόσο επείγουσα είναι αυτί] η υπόσχεση μαζί με την εξίσου επείγουσα, και εξίσου ποιητική, ανάγκη να την ανακαλέσουμε εκείνη ακριβώς τη στιγμή που φαίνεται ότι είναι έτοιμος να μας τη δώσει".[20] Σε αυτό τον αμφιλεγόμενο χώρο όπου φέρνει ο Ρίλκε τους στίχους της Λαμπέ, οι λέξεις (της Λαμπέ, του Ρίλκε -ο συγγραφέας-κτήτορας δεν έχει σημασία) αποκτούν τόσο εκθαμβωτικό πλούτο, που δεν επιδέχονται περαιτέρω μετάφραση. Ο αναγνώστης (αυτός ο αναγνώστης είμαι εγώ, σαν κάθομαι στο τραπεζάκι του καφενείου με τα γαλλικά και γερμανικά ποιήματα μπροστά μου) πρέπει να συλλάβει αυτές τις λέξεις σε πολύ προσωπικό επίπεδο, όχι πλέον μέσω μιας επεξηγηματικής γλώσσας αλλά ως συγκλονιστική, άμεση, άγλωσση εμπειρία που και επαναδημιουργεί και επανακαθορίζει τον κόσμο, μέσα στη σελίδα και πέρα απ' αυτή -αυτό που ο Νίτσε αποκαλούσε "κίνηση του ύφους" σ' ένα κείμενο. Η μετάφραση μπορεί να είναι ακατόρθωτη, προδοσία, απάτη, εφεύρεση, αισιόδοξο ψέμα -αλλά συνάμα κάνει τον αναγνώστη σοφότερο, καλύτερο ακροατή: λιγότερο βέβαιο, περισσότερο ευαίσθητο,seligiicher.

Σημειώσεις

²¹² Rainer Maria Rilke, γράμμα στη Mimi Romanelli, 11 Μαΐου 1911, από το βιβλίοBriefe 1907-1914 (Φρανκφούρτη του Μάιν, 1933).

²¹³ Louise Labe, Oeuvres poetiques,σύντ. Fraincoise Charpentier (Παρίσι, 1983).

²¹⁴ Carl Jacob Burckhardt, Ein Vormittag beim Buchhandler (Βασιλεία, 1944).

²¹⁵ To ποίημα του Ρασίν, μια μετάφραση του δευτέρου μόνο μισού τουΨαλμού 36, αρχίζει ως εξής "Grand Dieu, qui vis les cieux se former sans matiere".

²¹⁶ Όπως παρατίθεται από τον Donald Prater, Α Ringing Glass: The Life of Rainer Maria Rilke (Οξφόρδη, 1986).

²¹⁷ Alta Lind Cook, Sonnets of Louise Labe (Τορόντο, 1950).

²¹⁸ Labe, Oeuvres poetiques.

²¹⁹ Rainer Maria Rilke, "Narcissus", από το έργοSamtliche Werke, σύντ. Rilke-Archiv (Φρανκφούρτη του Μάιν, 1955-57).

²²⁰ Όπως παρατίθεται από τον Prater στο βιβλίοA Ringing Glass.

²²¹ Natalie Zemon Davis, "Le Monde de l' imprimerie humaniste: Lyon", από το βιβλίοHistoire de I' edition francaise, Ι (Παρίσι, 1982).

²²² George Steiner, After Babel (Οξφόρδη, 1973).

²²³ Paul de Man, Allegories of Reading: Figural Language in Rousseau, Nietzsche, Rilke, and Proust (Νιου Χέιβεν και Λονδίνο, 1979).

²²⁴ D.E. Luscombe, The School of Peter Abelard: The Influence of Abelard's Thought in the Early Scholastic Period (Κέμπριτζ, 1969).

²²⁵ Όπως παρατίθεται από την Olga S. Opfell, The King James Bible Translators (Τζέφερσον Βόρειας Καρολίνας, 1982).

²²⁶ Ό.π.

²²⁷ Όπως παρατίθεται παραπάνω.

²²⁸ Ό.π.

²²⁹ Rudyard Kipling, "Proofs of Holy Writ", αιιό το βιβλίοThe Complete Works of Rudyard Kipling, "Uncollected Items", τόμος XXX, έκδοση Sussex (Λονδίνο, 1939).

²³⁰ Alexander von Humboldt, Ueber die Verschiedenheit des menschlischen Sprachbaues und ihren Εϊnfluβ auf die geistige Entwicklung des Menschengeschlechts, όπως παρατίθεται από τον Umberto Eco στο βιβλίο La Ricerca della Lingua Perfecta (Ρώμη και Μπάρι, 1993).

²³¹ De Man, Allegories of Reading.

²³²